На початку 80-х років ХІХ ст., коли лещата Російської імперії ослабли і на теренах Східної України нарешті з’явилася перша національна професійна трупа (славнозвісний театр корифеїв), перед подвижниками молодого українського театру постала нагальна потреба поповнити й оновити репертуар, який у той час і кількісно, і якісно був надто бідним. Кілька творів Котляревського, Квітки-Основ’яненка, Шевченка, Кропивницького, Старицького – ось в основному й усе, що було цінного в його арсеналі. Особливо мало було п’єс на сучасні теми. І це на тлі того, як зауважує Іван Франко, що українські трупи і могли виставляти в ті часи тільки оригінальні національні п’єси “з сучасного народного життя”. Їм не дозволялося грати “ані перекладних п’єс, ані історичних, ані таких, де б виступали і по-українськи говорили персонажі з інтелігенції” [16, с. 98].

Відтак молодий український театр, який не міг скористатися творами зарубіжної чи навіть російської класичної драматургії (наприклад, Шекспіра, Мольєра, Бомарше, Грибоєдова, Пушкіна, Островського), мав самотужки переборювати труднощі й розв’язувати проблеми, котрі європейські театри вирішували протягом кількох століть спільними зусиллями.

Цілком закономірно, що в умовах гострого репертуарного голоду за перо беруться передусім відомі українські драматурги М. Кропивницький і М. Старицький, які одночасно були й найвизначнішими театральними діячами. Обидва вони не тільки створювали оригінальні п’єси, а й пристосовували для потреб національної сцени твори інших письменників, серед яких були малосценічні драми й комедії, епічні чи прозові витвори. Інколи за основу сюжету п’єси брали навіть народну пісню (наприклад, драма М. Старицького “Ой не ходи, Грицю, та й на вечорниці”). Формально це не підлягало забороні й давало можливість хоч якось зарадити тому тяжкому становищу, в якому опинилась українська культура. Так, невеличке оповідання О. Стороженка “Вуси” Кропивницький переробляє 1885 року в однойменну комедію на чотири дії, в якій дає яскравий малюнок з давніх часів українського панства у стилі гоголівських “Старосвітських поміщиків”, а 1890 року за сюжетом п’єси галицького письменника І. Гушалевича “Підгоряни” створює свою мелодраму під тією ж назвою. Далі з’являються такі переробки та інсценізації драматурга, як “Титарівна” (1891) – за Т. Шевченком”, “Вергілієва Енеїда” (1898) – за І. Котляревським, “Чайковський, або Олексій Попович” (1904) – за Є. Гребінкою, “Хоть з мосту в воду головою” (1909) – за Ж.-Б. Мольєром та інші. Як зауважує П. Хропко, створені в інсценізаціях Кропивницького та інших авторів “яскраві повнокровні характери ставали естетичною нормою і для оригінальних п’єс…” [17, с.53] .

Ще активніше працює на цій ниві М. Старицький. З-під пера драматурга виходять такі п’єси, як “За двома зайцями” (1883) – за комедією І. Нечуя-Левицького “На Кожум’яках”, “Крути та не перекручуй” (1887) – за комедією Панаса Мирного “Перемудрив”, “Ніч під Івана Купала” (1887) – за мотивами збірки О. Шабельської “Наброски карандашом”, “Циганка Аза” (1888) – за повістю Ю. Крашевського “Хата за селом”, “Юрко Довбиш” (1888) – за романом К. Францоза, “Зимовий вечір” (1893) – за однойменною повістю Е. Ожешко тощо.

Інсценізація епічного чи переробка драматургічного твору в ту добу загалом не була чимось незвичайним. Подібні експерименти відомі ще з античних часів. О. Чугуй, наприклад, звертає увагу на те, що фабулу для своєї п’єси “Кіклоп” Еврипід запозичив із ІХ пісні “Одиссеї”. А знаменита повість М. Карамзіна “Бідна Ліза” “побачила світло рампи ще за життя її автора” [18, с. 87 – 94]. Попередником драматургів театру корифеїв щодо цього був також Г. Квітка-Основ’яненко, який власну повість “Щира любов” переробив на однойменну комедію.

Завдяки вдалому переосмисленню чимало таких творів стали відомі масовому глядачеві й зажили неабиякої популярності. Особливо великий успіх мали п’єси, створені на основі повістей М. Гоголя. Перші переклади гоголівських прозових творів на мову сцени з’явилися майже відразу після оприлюднення першотворів. Ідеться передусім про “Вечори на хуторі біля Диканьки” (1833) і “Мертві душі” (1842). Слідом за ними були здійснені переробки “Тараса Бульби” (1847) і “Сорочинського ярмарку” (1848). У другій половині ХІХ ст. подібна практика набрала ще більшого розмаху.

У поле зору українських драматургів гоголівська проза вперше потрапляє в 60-ті роки позаминулого століття. Маємо на увазі інсценізацію “Вечорів на хуторі біля Диканьки” (1865). Відтоді українські переробки гоголівських прозових творів так само, як і російські, стають звичним явищем. Найбільших успіхів у цій царині досягають згадані вже Старицький і Кропивницький.

Старицький до духовної спадщини Гоголя вперше звертається 1872 року, створивши на основі повісті “Ніч перед Різдвом” музичну комедію “Різдвяна ніч”, музику до якої написав М. Лисенко. В цілому сюжет цієї п’єси майже збігається з гоголівським твором. Хоча не обійшлося й без деяких відмінностей. Одна з них – та, що Старицький досить щедро наповнює свою п’єсу різноманітними різдвяними колядками і піснями (здебільшого вертепного походження). Більше того, він не лише оздоблює твір багатим фольклорним матеріалом, а й уводить у його художню канву власні поезії. Проза в нього органічно перемежовується з віршами. У такій творчій манері подана, наприклад, перша зустріч коваля Вакули з Оксаною. Спочатку вони почергово, а згодом дуетом виконують арії, після чого їхній спів плавно переходить у звичайний прозовий діалог [12, с. 58 – 59]. Далі Вакула спілкуватиметься так зі своїм майбутнім тестем Корнієм Чубом [12, с. 61 – 62]. До подібної форми комунікації весь час вдаються й інші персонажі.

Крім того, Старицький відчутно підсилює патріотичний аспект своєї п’єси. Задля цього він змінює амплуа старого запорожця Пацюка, який із простого козака, що тихо доживав віку серед односельців, перетворюється, по суті, на оповісника українофільських ідей. Пацюк за жбаном меду виголошує цілу промову, в якій тужить за зруйнованою Січчю, й осуджує нові кріпосницькі порядки в Україні, й виношує думку зібрати нове товариство:

Чи ти, серце, сподівалось скрухи,–
Пережити, ой Січ, нашу неньку?
Що ж то буде, як оте серденько
Вирвуть, виймуть з нашої Вкраїни?
Безталанна, вже навік загине!
І тепер от – старшина панує,
Та в кріпацтво козаків рабує,
Ще й поспільство гне, свого ж брата…
І нема вже духу одсіч дати;
Мов померли неживі ці люди!..
Ох, шукаю, виглядаю всюди,
Чи не можна товариство мати? [12, с. 99].

Уперше “Різдвяна ніч” була виставлена 1874 року в Києві, у господі друзів Старицького – українських меценатів сестер Марії і Софії Ліндфорсів. Великий успіх, що супроводжував прем’єру, надихнув авторів М. Старицького і М. Лисенка показати твір на сцені київського оперного театру. “Три рази підряд виставляли в опернім театрі “Різдвяну ніч”, – зауважує Людмила Старицька-Черняхівська (донька письменника), – і театр був не те що повнісінький, а ще задовго до вистави не можна було вже купити жодного білета” [11, с. 676].

Яскраві спогади про першу постановку “Різдвяної ночі” залишила Олена Пчілка. “Цей спектакль, – згадує письменниця, – був своєрідним національним святом. Публіка сприйняла п’єсу із захопленням – і п’єса цього заслуговувала. <…> Мені доводилося потім бачити “Різдвяну ніч” уже у вигляді опери, яку виконувала оперна трупа (в Харкові, у 80-х роках, і нещодавно у Києві), та я не бачила в оперному виконанні й тіні того, що дали нам любителі, які виконували вперше “Різдвяну ніч” у Київськім театрі, у вигляді музичної комедії” [10, с. 68 – 69].

1881 року Старицький здійснює інсценізацію повісті Гоголя “Майська ніч, або Утоплена”. Жанр нового твору, що дістав назву “Утоплена, або Русалчина ніч”, був означений як оперета. Музику до неї написав той же М. Лисенко. Згаданий твір Гоголя, як і інші повісті з циклу “Вечори на хуторі біля Диканьки”, створений на основі багатих фольклорних традицій українського народу, зокрема казки про непрості взаємини осиротілої доньки заможного козака зі своєю мачухою-відьмою, котра постійно допікаючи, довела падчерку до самогубства. Ця остання, перетворившись на русалку, у свою чергу, воліє помститися кривдниці. Усе це знайшло відображення і в творі Старицького, який до того ж оздобив п’єсу піснями на власні вірші. “Утоплена…” мала великий успіх у глядачів. Незрідка виставляв її й славнозвісний театр корифеїв.

Популярність п’єс за прозою Гоголя спонукала Старицького до продовжувати роботу в цьому напрямку, і 1890 року драматург завершує оперету “Сорочинський ярмарок”. Варто також згадати, що 1874 року він переклав однойменну повість українською мовою.

Фабула повісті Гоголя “Сорочинський ярмарок” фольклорного походження. Відомо чимало казок, пісень балад, у яких розповідається про те, як зла мачуха стоїть на перешкоді щастя своєї пасербиці, але врешті-решт усе закінчується весіллям. Прикметно, що, крім Гоголя (і, ясна річ, Старицького), цим сюжетом скористалося ще кілька відомих авторів, передусім драматургів. Це, наприклад, “Бувальщина” А. Велісовського, “Важкі дні” О. Островського, “Помирились” М. Кропивницького та ін. [9, с. 307 – 308].

1880 року Старицький написав лібрето до опери М. Лисенка “Тарас Бульба” за відомою повістю Гоголя. Це лібрето стало поштовхом до створення однойменної драми (інша назва “Під Дубном”), яку письменник завершив 1893 року. Однак вона не дістала дозволу цензурного комітету (через захоплення “вільнолюбним козацьким побутом Запорозької Січі”) [13, с. 683]. Тому 1897 року драматург створює новий варіант п’єси, котрий, власне, й увійшов до репертуару українських труп.

У цілому фабула драми Старицького “Тарас Бульба” мало чим різниться від повісті Гоголя, якщо, звичайно, не брати до уваги істотні скорочення тексту, зумовлені законами драматургічного жанру. У центрі твору – старий полковник Тарас Бульба – несхитний патріот, захисник рідного краю, який веде спартанський спосіб життя. У такому дусі він виховував і двох своїх синів – Остапа й Андрія, яким, посилаючи на Січ, дає наказ: “…Дай же боже, щоб фортунило скрізь на війні! Щоб бусурмана били, щоб турка били, щоб татарина били!” [13, с. 30]. Однак сталося так, що молодший, Андрій, закохавшись у юну польку, зрадив за ради неї Батьківщину. Зате старший, Остап, виправдав батькові сподівання: загинув мученицькою смертю, але так і не скорився ворогам.

Спорідненість із Гоголем відчував і Кропивницький. Ще замолоду, працюючи на російській сцені, митець з великим захопленням виконував ролі Городничого і Хлопова (“Ревізор”), Яічниці і Анучкина (“Одруження”). В одному зі своїх листів до А. Маркович (від 28 грудня 1880 року) драматург зауважує: “Я розумію, як я глибоко розумію, читаючи твори Гоголя “Тарас Бульба”, “Українська ніч” і т. п.; знаю, чому любий степ козаку, степ без краю, як море; сутінки в тихому степу, і темна, непроглядна ніч, і стогін вітру, і рев Дніпра – все це я розумію, все це я відчув на самому собі” [8, с. 317].

Гоголівський настрій наклав певний відбиток і на деякі п’єси письменника. У зв’язку з цим варто звернути увагу на постать одного з героїв драми Кропивницького “Дай серцеві волю, заведе у неволю” – Івана Непокритого. Своєю вдачею цей улюблений персонаж Кропивницького – єсправжній гоголівський козак (згадаймо образи запорожців із “Тараса Бульби”). У характері цього персонажа дотепність, вкорінена у народній мудрості, поєднується з теплом його щирої душі й повсякчасною готовністю до самопожертви заради свого побратима, своєї Вітчизни.

У гоголівському стилі написав драматург і комедію “Вуси” (1885) за сюжетом однойменної повісті О. Стороженка. Вже сама патріархальна обстановка, постаті полтавських поміщиків Пищимухи, Тупу-Табунець-Буланенького, Бразолія, дружини цього останнього Хвекли Гаврилівни, інших дійових осіб з їхнім провінційним типом мислення та надто приземленими прагненнями багато в чому нагадують образи Афанасія Івановича Товстогуба та його дружини Пульхерії Іванівни з повісті Гоголя “Старосвітські поміщики”.

Гоголівські мотиви, співзвучні власному світоглядові, митець переносить на сцену. Так, у 1890-ті роки з-під його пера виходять комедії “Вій” і “Пропавша грамота”, створені за однойменними прозовими творами геніального попередника.

П’єсу “Вій” Кропивницький, найвірогідніше, написав 1895 року – одночасно з лібрето опери за тією ж гоголівською повістю. Принаймні в листі до Б. Грінченка в червні цього ж року драматург зазначає, що комедію “Вій”, хоча й з купюрами, але все ж таки дозволено до постановки, а “лібрето “Вій” ще й досі у цензурі” [8, с. 444]. Працюючи над твором, Кропивницький намагається максимально зберегти текст першоджерела. При цьому проза в його тексті чергується з віршами.

Однак у комедії можна віднайти чимало епізодів,яких у Гоголя немає. Наприклад, сцена розігрування в корчмі старовинної української інтермедії. Виконують її на замовлення пана Хорунжого бурсаки, які своїми характерами та способом життя нагадують мандрівних дяків, що в давнину ходили від міста до міста, від села до села й виставляли невеличкі драматичні п’єски. Зазвичай це були коротенькі драми на євангельські сюжети або жартівливі сценки. Природно, що бурсаки обирають для свого лицедійства не серйозний церковний твір, а веселу інтермедію. Перед тим, як розпочати виставу, богослов Тит Халява звертається до високопоставленого гостя з такими словами:

Потщімся, пане наш вельможний,
Вам виконати інтермед несложний,
Даби персоні вашій догодити,
Все мусимо найщирше учинити” [7, с. 270].

Зі слів того ж Халяви дізнаємося, що взагалі в репертуарі бурсаків є й п’єси релігійного змісту. Та наразі виконати такий твір вони не можуть через відсутність філософа Хоми Брута – виконавця жіночих ролей (“Іродіади, Пентефрії, і прочиїх коварних жен”).

Варто звернути увагу на мову виконавців інтермедії, що прагнуть продемонструвати свою освіченість. Намагаючись точніше змалювати постаті учнів духовної школи ХVІІІ ст., коли, власне, й відбувається дія, Кропивницький вкладає в уста бурсаків слова, характерні для вченої братії тих часів. Це помічає, зокрема, той же пан Хорунжий, який у відповідь на вступну промову Халяви зауважує:

Доладна мова твоя й люба,
Ти вчений, бачу, неабияк! [7, с. 270].

Дійовими особами інтермедії, яку розігрують бурсаками, є характерні для цього драматичного жанру персонажі: козак, мужик, циган, жид, представник влади (соцький) і т. д. Крім того, є тут сцени переодягання в козу, коня й дівчину. Персонажі не виходять за межі свого амплуа. Козак – це людина, з якою асоціюються такі поняття, як хоробрість, справедливість, готовність виступити на захист своєї Вітчизни. Цей образ вичерпно характеризує пісня С. Климовського “Іхав козак за Дунай…”, що її виконує актор, який грає роль козака.

Мужикові притаманні такі риси, як працелюбність і простодушність. На життя він заробляє тяжкою працею. Її ж плодами намагаються скористатися шахраї та нероби. Так, циган, що зазіхає на мужикове добро, навіть не знає, навіщо треба молотити збіжжя.

У лицедійстві осуджується таке суспільне зло, як хабарництво владців. “…Щоб нам справжньої правди довідатись, – заявляє, наприклад, соцький, звертаючись до потерпілого від шахрая мужика, – томусиш у корчму зайти, постановиш могоричу, тоді твоє буде зверху” [7, с. 273].

Інші персонажі інтермедії також поводяться згідно з уявленнями, які склалися про них у народі. Акцентуючи в образах гоголівських бурсаків на такому, на перший погляд, незначному факті, як їхня обізнаність із типовими для того часу зразками національної драматургії світського та релігійного змісту, автор комедії “Вій”, без сумніву, прагне привернути увагу до проблеми освіти і культури в сучасну йому добу, нагадати своїм співвітчизникам про ті часи, коли освіченість була нормою в українському суспільстві.

У цілому, попри деякі доповнення до сюжету першотвору, Кропивницькому вдалося передати загальний дух повісті Гоголя. Критика відразу на це відреагувала: “Ви бачите перед собою справжніх гоголівських бурсаків, змальованих на весь зріст, з їхніми найдрібнішими типовими рисами”. Так писав про комедію “Вій” рецензент, що сховався за криптонімом А. П., на сторінках газети “Южный край” у зв’язку з її прем’єрою в Харкові у травні 1896 року. Критик позитивно оцінив те, що у спектаклі чимало мелодійного співу порівняно з іншими тодішніми українськими виставами. Загальний висновок статті – нова комедія Кропивницького є “досить цікавою і спроможною принести публіці, стомленій нудним, одноманітним репертуаром, певне задоволення” [1].

Здебільшого схвально оцінили новий твір драматурга й інші часописи. Відомий театральний критик, поет Микола Вороний у львівському журналі “Зоря” 1897 року так відгукнувся на появу в репертуарі національного театру комедії “Вій”: “…Переробити якусь повістку або роман на драму, зберігши всі специфічні ознаки, весь дух первотвору – річ нелегка, коли вже не цілком неможлива”. Одначе попри “тяжке, майже неможливе завдання своє автор виконав дуже добре. В переробці цій він виявив і широке, всебічне розуміння речі, і художній смак, і артистичну міру, лишившись в деяких місцях і цілком оригінальним” [3, с. 246 –247].

Комедія “Вій” незмінно користувалися популярністю у глядачів. Тож невдовзі твір зайняв одне з найпочесніших місць у репертуарі не тільки театру Кропивницького, а й багатьох інших українських труп. Твір мав величезний успіх як в Україні (Харкові, Одесі, Полтаві, Києві, Катеринославі), так і в багатьох містах Росії (Санкт-Петербурзі, Москві), Варшаві, Мінську тощо. За словами драматургового сина Володимира, п’єса “давала аншлагові збори. Її можна було ставити хоч кожного дня!” Актори називали “Вія” “годувальником” [5, с. 49]. До цього слід додати, що роль Сотника у трупі Кропивницького незмінно виконував сам автор.

Виставлявся “Вій” і на теренах Західної України, зокрема на сцені театру “Руська бесіда”. Залишилися відомості про постановку комедії в 1910-ті роки за режисурою Й. Стадника. Однією з найцікавіших була роль Сотника, яку виконував Лесь Курбас. Актор до певної міри романтизував свого героя, акцентуючи увагу на його запорізькому минулому. “Він молодечо й хвацько витанцьовував у корчмі “козачка”, – підкреслює І. Волицька, – і в його темпераментних рухах вчувався подих запорозької вольниці” [2, с. 107].

Природно, що, взявши за основу своєї п’єси відому повість Гоголя, Кропивницький цікавився першоджерелами твору уславленого попередника. У листопаді 1906 року в листі до М. Сумцова, автора статті “Паралі до повісті М. Гоголя “Вій”, драматург зауважує: “Зрісши в слободі, я, звичайно, в дитячих літах чув не раз казку про відьму, схожу з переліченими Вами, але назвиська “Вій” ніколи не чув і думав, що іменно з таким назвиськом існує казка в народі, і хотів познайомитись з її первотвором. Певно, Гоголь видумав назвисько “Вій”?” [6, с. 519].

У згаданій розвідці Сумцов наводить чимало прикладів (казок і легенд) з українського фольклору, усної народної творчості інших народів світу (російського, білоруського, польського, німецького, англійського тощо), які своїм змістом перегукуються з гоголівським “Вієм”.

Яскравою ілюстрацій до сказаного, на думку вченого, є російська народна казка про те, як дячок їздив на відьмі, а коли ця остання померла, її батько змусив винуватця три ночі читати над покійницею Псалтиря. Скориставшись порадою літньої жінки, дячок спочатку ховався в колі, яке він намалював роговим ножем, а потім у шафі, де зберігалися ризи. Це допомогло йому врятуватись од відьми, котра хотіла його задушити [14, с. 472].

Співзвучна з гоголівським “Вієм” і українська народна казка на цю тему. Найбільш повний її варіант подав Сумцов у названій праці. У казці йдеться про те, як один парубок, ідучи на ярмарок, зустрівся з купецькою донькою, котра стала вмовляти його стати її конем. Але хлопчина, порадившись зі своєю бабусею, сам запропонував дівчині перетворитися на кобилу. Коли вона зробилася кобилою, юнак сів на неї і їздив “і по лісах, і по ярах, і по буграх”, доки “з неї мило впало”. Аж тоді тільки він повернув до її двору. Кобила впала коло воріт і, обернувшись на дівку, померла. Дізнавшись, хто винуватець смерті його доньки, купець за великі гроші найняв парубка читати в церкві над померлою Псалтиря. Три ночі хлопець читав над покійницею, і нечиста сила та мертвяки, яких опівночі, підвівшись із труни, скликала купецька донька, нічого не могли йому заподіяти, бо він, за порадою своєї бабусі, захищався від них іконами: то зображенням Матері Божої, то Покрови, то Спасителів [14, с. 473 – 475]. На цій підставі Сумцов доходить висновку, що повість Гоголя “Вій” можна вважати переробкою казки [14, с. 472].

Вельми цікавий матеріал щодо першоджерел гоголівського “Вія” можна віднайти також у статті І. Франка “Вій, Шолудивий Буняка і Юда Іскаріотський”, яка надрукована 1907 року в журналі “Україна”. Спираючись на розповідь селянина з Погоні, записану одним із дослідників, письменник передусім звертає увагу на те, що в усній традиції українського народу існує “уявлення про почвару з довгими повіками, які цілком закривають очі і які лиш іноді, в незвичайних випадках посторонні руки підіймають залізними вилами” [15, с. 50]. Таке уявлення, на думку Франка, сягає своїм корінням у сиву давнину, свідченням чого є один із старих літературних творів ХVІ століття, знайдений автором розвідки в бібліотеці Василіанського Свято-Онуфрейського монастиря у Львові. Йдеться про так званий “Софроніїв реєстр з невеличким додатком про Іюду предателя”. Це оповідання, констатує Франко, “далеко давніше від усіх тих реєстрів і сягає, коли няти віри редакторові реєстру, кінця першого віку нашої ери та являється може найстарішою християнською версією людових легенд про Іюду Іскаріотського” [15, с. 51 – 52].

У святих книгах (маються на увазі Євангеліє від Матвія і Діяння Апостольські), провадить далі письменник, подаються дві версії життєвого шляху Юди Іскаріотського після зради ним Ісуса Христа. Утім обидві вони сходяться на тому, що за свої тридцять срібників Юда купив хутір, котрий після його смерті стали прозивати Акельдама, тобто “поле крові”.

Зовсім інша версія останніх років життя і смерті Юди пропонується в додатку до Софронієвого реєстру. Цінність цієї версії полягає передусім у тому, що вона нібито спирається на давно загублену книгу одного з найстаріших отців церкви єпископа Єрапольського Папія “Виклад слів Господніх”, що був учнем апостола Йоанна. У згаданому оповіданні йдеться про те, що по смерті Ісуса Юда довго ще жив на хуторі поблизу Єрусалима. Голова його так розпухла, що він ледве міг протиснутись по вузьких вуличках міста. “У нього очі заросли повіками так, що він хоч не осліп, але не може бачити світа. <…> Його тіло обкидане струпами, кишить черв’яками, а по його смерти ширить довкола такий смрад, що його хутір лишається незамешканий і люди “і до сього дня” не можуть ходити біля нього не заткавши собі носа” [15, с. 53 – 54].

Завершує Франко свою розвідку висновком про те, що згаданий опис послугував джерелом, з одного боку, для різноманітних фольклорних версій, а з іншого – для зображення Вія в уславленій повісті Гоголя.

Тріумфальне сприйняття п’єси “Вій” театральною публікою підштовхує Кропивницького до переробки для рідної сцени ще однієї гоголівської повісті на тему козацької старовини. Роботу над новою комедією, що, як уже йшлося, мала однойменну з твором Гоголя назву “Пропавша грамота”, письменник закінчує влітку 1897 року, а в жовтні того ж року дістає дозвіл на її постановку.

У своїй п’єсі драматург також намагається додержувати канонічного тексту. Коли це зробити неможливо (не в останню чергу тому, що комедія значно більша за повість), Кропивницький намагається пристосуватися до гоголівського стилю, перемежовуючи (як і у “Вії”) прозу з віршами та народними піснями. Це зумовлено насамперед тим, що на підставі пересічної козацької небилиці, якою за великим рахунком є повість Гоголя, Кропивницький прагне створити твір, у якому подається реалістичніша картина життя і побуту українського народу другої половини ХVІІІ ст., зробивши наголос на його волелюбності та внутрішньому духовному багатстві. Одним із типових елементів, що лежать в основі твору, є народна пісня про овіяного легендами гетьмана Дорошенка, яку співають козаки:

Гей на горі
Та женці жнуть,
А попід горою,
Попід зеленою
Козаки йдуть.
Попереду Дорошенко
Веде своє військо,
Військо запорозьке
Хорошенько [7, с. 337].

Водночас такі доповнення відіграли й певну негативну роль. Автор якось непомітно перейшов ту межу, за якою нові сцени перестали “працювати” на його основне завдання – показати панорамну картину українського життя за часів козаччини. Стала відчутною деяка розтягненість тексту. На сцені невиправдані довготи гальмували загальну дію, що, ясна річ, втомлювало глядачів, а отже, і зменшувало їхній інтерес до вистави. Мабуть, саме це стало основною причиною відносної сценічної невдачі п’єси. Хоча, з іншого боку, вона протрималась у репертуарі трупи Кропивницького понад два роки.

Драматург, звичайно, як ніхто інший, бачив вади твору і, доопрацьовуючи його, намагався уникнути хиб. Так, у листі до Л. Сабініна (від 23 січня 1910 року) він згадує про те, що одержав із цензури “скорочену “Пропавшу грамоту” [8, с. 568]. На жаль, цей новий варіант комедії після смерті письменника безслідно зник. Можливо, він згорів разом з архівом Кропивницького під час пожежі, що сталась у Затишку (мається на увазі драматургів хутір на Харківщині) відразу після революції 1917 року.

Перша вистава “Пропавшої грамоти” відбулася 11 лютого 1898 року в Москві. Після цього комедію по кілька разів виставляли в Чернігові, Києві, Одесі, Харкові, Миколаєві, аж поки в 1900 році драматург не зняв її з репертуару. Кропивницький незмінно виконував всіх згаданих спектаклях роль центрального персонажа твору – Гаврила Суховія.

Не оминав своєю увагою Кропивницький і драматургічні твори інших авторів, що зверталися до переробки чи інсценізації гоголівської прози. Це, наприклад, такі драми й комедії, як “Тарас Бульба” та “Сорочинський ярмарок” М. Старицького, “Вечір на хуторі” й “Тарас Бульба під Дубном” К. Ванченка-Писанецького, “Страшна помста” С. Черкасенка та ін.

У цьому контексті варто згадати виставу за п’єсою К. Ванченка-Писанецького “Тарас Бульба під Дубном”, що відбулась у Харкові в серпні 1893 року. У газеті “Южный край” у зв’язку з цим повідомлялося, що в театрі “Тіволі” була справжня тиснява, адже уславлений актор грав Тараса Бульбу і грав так, що “дерев’яне приміщення театру аж тремтіло від оплесків та вигуків публіки, що таким засобом висловлювала своє захоплення”. На думку анонімного рецензента, мабуть, ніхто з українських акторів не в змозі зіграти цього популярного гоголівського героя так, як Кропивницький. І постава, і голос, і майстерний грим – все сприяло повній ілюзії: “полковник Тарас Бульба з усім своїм лицарством, нібито живий, з’явився перед глядачами” [19].

Цікаве свідчення щодо постановки п’єси “Тарас Бульба під Дубном” залишив також артист В. Красенко, за словами якого, в Кропивницького вмотивованими і до кінця продуманими були кожна деталь, кожна мізансцена. Для режисера важливо було, щоб актор зміг показати основне – внутрішній світ героя. І його геніальна гра була яскравою ілюстрацією того, як це потрібно робити. Коли Тарас Бульба – Кропивницький б’є в хаті посуд, то “глядач бачить в цьому не бешкет сп’янілого чоловіка, а прощання з затишним життям, з тим, що вабило до нього. Не власна хата, а доля батьківщини – ось що головне для старого воїна-патріота” [4, с.177].

Гоголівська проза постійно надихала митців на створення драматургічних творів, позаяк у ній, як слушно зауважує О. Чугуй, “досить часто використовуються прийоми і засоби, найхарактерніші для драматургічного способу вираження дійсності. Окремі персонажі, як головні, так і другорядні, – старий козак Чуб і Солоха (“Ночь перед рождеством”), Тарас Бульба і його сини (“Тарас Бульба”), бурсаки – Халява, Брут і Горобець (“Вий”), Чічіков і майже вся галерея поміщиків, з якими він зустрічається (“Мертвые души”), та інші – виписані з таким драматургічним хистом, що самі просяться на сцену” [18, с. 88].

З іншого боку, повісті Гоголя були для драматургів невичерпним джерелом української історії, фольклору й етнографії. Саме тому створені на їхній основі драми і комедії мали неабияке просвітницько-патріотичне значення, сприяли пробудженню національної свідомості українців.

ЛІТЕРАТУРА
А. П. Театр и музыка // Южный край. – 1896. – № 5286. – 29 мая.
Волицька І. Театральна юність Леся Курбаса: (проблема формування творчої особистості). – Львів: Ін-т народознавства НАН України, 1995.
Вороний М. “Вій”, фантастична комедія у 5 діях, з апофеозом, з співами, хорами і танцями” // Вороний М. Поезії. Переклади. Критика. Публіцистика – К.: Наук.думка, 1996.
Красенко В. Зустріч з великим актором // Спогади про Марка Кропивницького. Збірник. – К.: Мистецтво, 1990.
Кропивницький В. М. Із сімейної хроніки Марка Кропивницького: (Спогади про батька). – К.: Мистецтво, 1968.
Кропивницький М. Твори в 6-ти т. – К.: Держлітвидав УРСР, 1958. – Т. 1.
Кропивницький М. Твори в 6-ти т. – К.: Держлітвидав УРСР, 1959. – Т. 5.
Кропивницький М. Твори в 6-ти т. – К.: Держлітвидав УРСР, 1960. – Т. 6.
Новиков А. Художній універсум Марка Кропивницького. – Х.: Майдан, 2006.
Пчілка Олена. Михайло Петрович Старицький (Пам’яті товариша) // Дивослово. – 2004. – № 7.
Старицька-Черняхівська Л. Вибрані твори. Драматичні твори. Проза. Поезія. Мемуари. – К.: Наукова думка, 2000.
Старицький М. Твори: В 6 т. – К.: Дніпро, 1989. – Т. 2: Драматичні твори.
Старицький М. Твори: В 6 т. – К.: Дніпро, 1989. – Т. 4: Драматичні твори.
Сумцов Н. Ф. Параллели к повести Н. В. Гоголя “Вий” // Киевская старина. – 1892. – Т. 36.
Франко І. Вій, Шолудивий Буняка і Юда Іскаріотський // Україна. – 1907. – Т. 1.
Франко І. Зібрання творів у п’ятдесяти томах. – К.: Наукова думка,1984. – Т. 41.
Хропко П. П. Розвиток українського театру і драматургії в 70 – 90 роках ХІХ століття // Українська мова і література в школі. – 1978. – № 10.
Чугуй О. П. Драматургічне освоєння прози М. Гоголя корифеями українського театру // Вісник Харківського університету. – Харків: Вища школа. – 1988. – № 327.
Южный край. – 1893. – № 4335.– 17 августа.