Маска, за В. Далем, - "личина" в прямому й переносному сенсі. Вона може бути "накладною рожею для потіхи", але може бути виразом вдавання, двоєдушності людини – інструментом приховування, маскування істинних дій і намірів. Маска в древніх культурах - символ божества, атрибут влади, виразник любові й жаху смерті, уособлення первородних сил землі й неба, знак колективного підсвідомого, вираженого в ритуальних формах (причому це стосувалося як того, хто надягав маску так і тих, хто на нього дивився). Маска в якоюсь мірою структурувала стихію непізнаного й вводила її в певну систему. Тому вона являлась засобом чаклування й незмінним атрибутом ігрищ у найрізноманітніших народів.

Маска - простий інструмент трансформації, перетворення людини. Дитина з задоволенням надягає картонні маски й грає. Їй комфортно, вона відчуває захист і її психіка вивільняється. В такій грі я – вже "не я", а " не я" може дозволити собі робити несподівані речі. Ця гра одночасно й освоєння світу й пізнавання себе.

Структурно маску можна уявити, як синтез трьох іпостасей: перша - видима "личина". Цей вміст маски лежить в області символіки, міміки. По Ф. Ніцше, це аполлонівське начало. Доведена до символічного виразу первинна форма явища - маска горя, смерті, радості и т.д. Пластичний образ, котрий ми можемо споглядати - "субстрат пристрасно схвильованого людського тіла". Друга її іпостась - явище, подія, котра за маскою стоїть. Це підтекст, шопенгауерівська "воля" з усією гамою приємних та неприємних відчуттів, та "воля", котра, за естетичною аксіомою Ніцше "є предмет музики, але не її джерело". Ця іпостась, без сумніву, несе в собі діоністичне начало. И третя іпостась - процес "оживлення" маски людиною. Такий процес – структура жива, ігрова, її неможливо зафіксувати. Вона існує тут і зараз і повною мірою притаманна театральній грі актора. Зміст гри визначається відношенням актора до двох перших іпостасей. Думається, що "оживлена" маска являє собою феномен, в котрому, за словами Петера Слотердайка, людське Я "є лише обрієм великого поля, де відбувається сутичка сил вітально-сексуального Діоніса й споглядально-мрійливого Аполлона". При цьому початкова енергетика основ буття й мистецтв стримується формою маски. Переходи від однієї іпостасі до іншої визначають рух думки актора. Не випадково маска в її вищому прояві зникла із театру. Аполлонівське начало беззастережно перемогло і вся історія розвитку театру ХХ століття свідчить про різноманітні за формою спроби відродити начало йому протилежне.

Слово маска латиною: "persona", й відноситься воно по-перше, до маски, котру використовує актор, по-друге, до самого актора, і по-третє, до створюваного характеру. Тобто, мовлячи про театральну гру в масці, можна говорити про маску, актора й персонажа (як результаті творчого триєдинства). Робота в театральній масці, базується на імпровізації і жодного іншого способу освоїти маску немає. В такій імпровізації присутні всі елементи художнього перевтілення, вона надзвичайно динамічна й виникає на основі імпровізаційного самопочуття.

З імпровізацією й маскою були пов’язані практично всі форми народного театру: давньогрецький - мім, давньоримський - фесценнини, давньоруський - театр скоморохів, італійський - комедія дель арте, французький - ярмарковий театр та ін. Вони, в свою чергу, вплинули на розвиток театрів в пізніші часи. ХХ століття принесло новий і надзвичайно стійкий інтерес до театральної маски: Г. Крег в журналі "Маска" проголосив необхідність повернення маски на сцену як найпершого засобі відродження драматичного театру. Він поставив питання про позачасовий процес оновлення театру, виховання нового покоління акторів, режисерів на новаторських принципах. Крег стверджував принцип універсальності актора: поєднання в сценічній грі авторського, особистісного начала із надвиразністю. Однією з необхідних умов універсальності актора була здатність до імпровізації. Крег спробував відродити й об’єднати тренінг в масках комедії дель арте й імпровізаційну техніку в учбовій програмі театральної школи. При цьому Крег говорив в 1913 році, що маска буде непотрібною сучасному театру, мова йде про театр майбутнього.

Принципи, декларовані Крегом, мають тісний зв’язок з тими пошуками, котрі велися в російському театральному мистецтві. Численні російські режисер - В.Э. Мейєрхольд, В.Н. Соловйов, А.Я. Таїров, Е.Б.Вахтангов зверталися до імпровізації й маски. Вони досліджували вплив маски на психофізику актора й використовували маску в спектаклях та вишколі актора.

Мейерхольд вважав істинну імпровізацію таким собі філософським каменем театру, що концентрує, "як у фокусі, всі досягнення й принади істинних театральних культур всіх часів і народів". Опираючись на вагнерівський принцип синтетичного театру, в котрому й слово, й музика, й світло, й образотворче мистецтво, й ритмічний рух – все вплітається в органічну тканину спектаклю, Мейерхольд створив свій образ синтетичного театру й акторської техніки, де поєднуються гра драматичного й оперного артиста, танцівника, еквілібриста, гімнаста, клоуна. Так же, як і Крег, він думав про "жаданого нового актора" Такого актора Мейєрхольд занурював в ігрову стихію професії, в імпровізацію, пов’язуючи її з комедією дель арте й іншими прийомами гри різноманітних театральних епох. В програмі Студії на Бородінській вивчалися імпровізаційний театр масок, - французький, китайський, "старояпонський, староанглійський", індуський, античний, іспанський". И кругом Мейєрхольд старався віднайти "єдині, одинакові явища в театральній практиці драматургії".

Видається принципово важливим, що в різних учбових програмах Мейєрхольд підкреслював самостійність актора: в кожну хвилину той являється композитором своєї ролі. Говорячи про стосунки творця і його творіння, Мейєрхольд виходив із думки, що всяке мистецтво - це, перш за все, організація матеріалу. Трудність і особливість акторського мистецтва в тому, що актор одночасно - матеріал і організатор. "А1 - конструктор, даючи завдання А2 - матеріалу, не тільки бачить його весь час на сценічному майданчику, але й робить висновки з тих чи інших положень А2, що дає поштовх до нових, ще невідомих А1, комбінацій технічних навиків (імпровізація)". Таким чином, імпровізація в мейєрхольдівському розумінні пов’язана із авторським творчим началом А1 актора, котре залишається за межами образу. Актор-творець "конструює" свою поведінку через комбінацію технічних навиків, передбачає й організує розвиток й повороти поведінки персонажа, управляючи імпровізацією. Ти самим актор, ставлячи перед собою певні задачі, керує діями А2, тобто створює образ зі свого власного матеріалу.

В імпровізації, як її розумів інший реформатор російської сцени М. Чехов, актор використовує взаємодію різних рівнів свідомості. Чехов розділяв наше буденне "я" - як матеріал для творчості (У Мейєрхольда це А2), вище "я", пробуджене творчим імпульсом, котре керує матеріалом (У Мейєрхольда це А1). Третя свідомість належить створюваному сценічному образу.

В хвилини натхнення, по Чехову, вище "я" стає другою свідомістю актора, наряду с буденним. Вищому "я" належить функція натхнення, а нижчому - "здоровий глузд" або, іншими словами, функція контролю. "Ваше вище "я" завжди імпровізує", - вважав Чехов. Вищому "я" належить і функція інтуїції.

Блискучий французький режисер і театральний педагог Жак Копо (1930) вважав, що імпровізація в масці це не тренаж міма, не руховий тренінг - це акторський метод підготовки, що вивільняє уяву й чуттєвість актора. Ж. Копо, М. Сен-Дені, Ж. Леко, К. Джонстон, М. Гонзалес, С. Элдрідж застосовували й застосовують заняття в масці для розвитку виразної гри актора без маски.

Робота з маскою різноманітна. Це й нейтральна маска, котра не має індивідуального виразу, вона німа. Робота в ній – досягнення стану "нейтрального тіла" и "нейтральної свідомості". Це свого роду деконструкція самого себе, зняття своїх власних масок, перебудова способу мислення актора. За тренінгом в нейтральній масці слідує тренінг в масці характерній. Вона має свої ступені й якості розвитку: початкова характерна маска, контрмаска, життєподібна маска, маска тотем (нелюдська жива істота), маски різноманітних об’єктів, комплексна характерна маска. Важливою особливістю імпровізації в масці являються багатопланові образні можливості й продуктивність такого виду творчості. Актор здатний до відтворення, оживлення чисельних персонажів, котрі до пор, до часу живуть своїм "невтіленим" життям в пам’яті виконавця. Імпровізація в масці учить не тільки оживляти персонажів, котрими наповнена пам’ять, але й наповняти її новими створіннями. При цьому пошук характеру, форм його проявів і змісту взаємодії з партнерами відбувається імпровізаційно.

Сучасні теоретики театру також говорять про багаторівневу свідомість самого актора, актора-образу (інший) і актора-амплуа. Американські педагоги й дослідники імпровізації Г. Аткінс і С. Елдрідж пишуть про те, що однією із важливих психофізичних якостей імпровізації являється постійне коливання і взаємодія між чисельними шарами творчої свідомості актора. Так Г. Аткінс (1994) вважає, що імпровізація учить особливій гнучкості - тримірності мислення, здатності актора поєднувати одночасно акторський, режисерський та авторський (погляд драматурга) підхід до рішення сценічної проблеми. Тому він радить розвивати тримірне й абстрактне мислення. В свою чергу Елдрідж (1996), інтерес, котрого зосереджений на імпровізації в масці, стверджує, що на коливаннях між шарами творчої свідомості актора ґрунтується техніка імпровізації в контрмасці. Концепція й техніка маски й контрмаски, - на думку Елдріджа, фундаментальний творчий принцип аналізу й розвитку характерів. Такий принцип пов’язаний із грою текстом і проти нього. Це текст і підтекст, Его й Альтер Его персонажа. Он дає актору можливість створювати різних персонажів в одній масці, або об’єднувати контрастні характерності в одному персонажі.

Таким чином, можна припускати, що багаторівнева свідомість актора імпровізатора може забезпечити й різноманітні можливості структурування сценічного образу в сучасному спектаклі. При даному підході взаємостосунки актора й ролі, як це досліджено в роботі Ю. М. Барбоя (1988), можуть бути найрізноманітнішими. Тут можливий і підхід Станіславського до характерності, як засобу перевтілення і впливу структури особистості актора на над-надзадачу ролі й спектаклю. Можливі вахтангівські "Творчість гри" й особистісна, філософська мотивація виконавця, й мейєрхольдівська побудова маски-амплуа, котра визначає взаємостосунки з роллю.

Особливий стан свідомості дозволяє актору-імпровізатору зберігати "відчуття цілого", забезпечує вільний пошук асоціацій, визначає їх кількість і якість та дає можливість управляти всіма несподіванками, вибудовуючи їх в єдину композицію. Втілення замислу (тобто процес перевтілення) здійснюється за допомогою продуктивної дії, особливого дійового мислення при наявності творчого імпровізаційного самопочуття актора. Це особливий психічний стан, по суті, близький до натхнення. Для нього характерний взаємозв’язок усвідомленого й неусвідомленого, пізнавального й емоційного компонентів.

Як же сьогодні виховати й вивчити актора імпровізатора? Перш за все, ми повинні думати про виховання акторської творчої індивідуальності, авторського, особистісного начала. Особистісне начало – це бажання осягнути явища життя, здатність побачити, осмислити й втілити побачене в сценічній дії, неодмінно виразивши ставлення до того, що відбувається в образній формі. З авторською позицією пов’язаний і пошук тем, що хвилюють художника, і засобів їх втілення. Іншими словами, коли бачення актора оформляється в осмислене світовідчуття, творчість актора набирає особистісного виміру. Інакше не можна взагалі говорити про творчість, а сценічна гра зводиться до імітації.

Видатний радянський театральний педагог Л.Ф. Макар’єв вказував на ідентичність мистецтва драматичного актора й мистецтва поезії, виділяв натхнення актора м и с л и т е л я. Розум, мислетворчість, індивідуальність пов’язується у Макар’єва в одну "єдність особистісного обдарування".

На схилі життя Макар’єв формулює комплекс проблем пов’язаних із формуванням особистості, вихованням акторської творчої індивідуальності. Перефразуючи слова Б. Шоу, Макар’єв визначає й позицію педагога-вихователя: "Якщо хочеш будь-чому навчити молоду людину, то її особистість має бути для тебе священною". Макар’єв пише, що між учителем і особистістю учня стоїть індивідуальна загадка останнього, котру необхідно (й можливо) розгадати педагогічними засобами. Особистість же учня завжди є тайна, котру треба не тільки відкрити, але й побудувати. "Тому весь педагогічний процес має бути побудований на широкому фоні індивідуального розвитку студента (всіх його здібностей) и на глибокій розвідці його духовного потенціалу".

Останніми роками театральні педагоги стурбовані нерозвиненою уявою студентів. Сьогодні багатьом абітурієнтам і студентам академії так непросто проявити наївність, довірливість, захопленість вимислом, фантазією, тобто ті якості, котрі приводять в результаті і до співпереживання, і до образного мислення, і до виникнення глибоких сценічних почуттів. Причина цього явища, видно, криється в системі шкільної освіти, та й у способі життя сучасного школяра. Педагогічний процес орієнтований на логічне мислення й теорію пізнання. Емоційна сфера учня і його уява ігноруються.

В цій ситуації викладачеві на допомогу може прийти гра, та гра, котра із часом може перейти в гру уяви художника, гру творчу. Така гра супроводжується особливим ігровим самопочуттям. Воно із часом може стати творчим імпровізаційним самопочуттям. Імпровізація як вид спонтанної художньої творчості, суть котрого міститься в об’єднанні тут і зараз процесів народження замислу і його втілення передбачає авторство й широку творчу самостійність.

Примітно, що о необхідність нових підходів до виховання й розвитку в області педагогіки й психології мистецтва, писали не тільки театральні педагоги: Е. Б. Вахтангов, М. О. Кнебель, Л. Ф. Макар’єв, але й теоретики культури: М. М. Бахтін, П. М. Якобсон, Д. С. Ліхачов, М. С. Каган, а в кінці 80-х - психолог мистецтва В. Г. Ражніков. М. С. Каган справедливо вважає, що наша педагогічна система повинна визначити свою головну мету, як формування в учневі цілісної особистості, а не однобокого рахівника, програміста, "технаря", живого комп’ютера. Це проблема формування "цілісної людини", її духовного життя, її екзистенціальних цінностей. Мова йде про поєднання освіти й виховання, про "діалогічний" шлях формування свідомості юної особи, поєднанні принципів антропологізму й культуроцентризму з техніцистською концепцією школи.

Імпровізація, зокрема імпровізація в масці - темпоральний феномен. Вона дозволяє людині вступати в складні й напружені стосунки із часом - позбавляє людину права на помилку, права на пробу. Вона вводить нас в прекрасну зону гри з фатумом - з долею, де необхідна сміливість. Здатність до імпровізації розкриває найсуттєвіше й найпотаємніше в людині. Імпровізація в масці заставляє людину вступати в складні стосунки с самим собою. Вона ризикує перевагами використання своїх власних кліше й звичок поведінки, ризикує обнажити сокровенні думки, почуття, щоб утвердитися в своїй воістину нічим не обмеженій свободі. Ця свобода дозволяє йому ставити архетипічно прості питання: Що є людина? Що є світ? Чому світ заставляє людину страждати - і як можна позбавити людину страждань? Ці питання являються відкриттям факту своєї індивідуалізації.

В театральній освіті імпровізація в масці, є сильним засобом розвитку уяви, асоціативного й композиційного мислення, прямим ходом до використання підсвідомих процесів в психотехніці актора й практична присутність такого виду тренінгу в сучасній російській акторській школі стала б очевидним збагаченням процесу навчання.

Та імпровізація, здатність до неї, методи навчання та область застосування - це універсальна проблема - вона актуальна не тільки для театральної школи, але й для багатьох видів творчої діяльності людини. Більшою мірою це стосується професій, змістом яких є спілкування, наприклад, педагогіка, медицина, журналістика, психологія, й т.д. Можна стверджувати, що імпровізація розвиває творчі здібності людини.

Переклад із російської В.Підцерковного