| Головна » Файли » Практика |
Ярослав Грушецький: Хто не був у Китаї, той не був ніде…
| 15.07.2012, 12:31 | |
| Ярослав ГРУШЕЦЬКИЙ Хто не був у Китаї, той не був ніде… На самому початку літа Черкаський академічний театр ляльок став учасником ХХІ Конгресу УНІМА та дипломантом Всесвітнього Фестивалю театрів ляльок в 14-мільйонному Ченгду (Китай). Творча робота головного художника театру Каріни Чепурної – унікальні ляльки в авторському виконанні, що стали улюбленцями організаторів, а відтак – окрасою численних фестивальних постерів, акторська майстерність і талант Марії Ребякової, Ольги Мельник і Олександра Швидкого, стильність і оригінальність лялькового вуличного шоу (саме так була прочитана режисером Ярославом Грушецьким одна з «тематичних», як у нас кажуть, п’єс-казок), оперативність та рішучість директора Любові Величко в організації непростої подорожі призвели до головного результату – гідного представництва держави Україна в братньому колі лялькарів найбільшого за всю історію професійного форуму.  Брест. Білорусь Провінція Сичуань. Величезне місто – Ченгду. Відірваність від основних туристичних маршрутів. В цьому його плюс. Роботящі, привітні люди. Через суцільні тумани і надсучасні хмарочоси – відчуття іншої планети…  "В бананово-лимонном Сингапуре..." Головною подією лялькарів світу з 27-го травня по 3-є червня стає карнавальний вир лялькових шоу в Ченгду. 102 театральних колективи, 66 – з-за кордону, 36 – з Китаю та острова Тайвань (за тиждень відіграно 758 вистав), більше тисячі учасників, представлені всі п’ять континентів планети Земля (крім Антарктиди)… Гострота та екзотика сичуанської кухні змішується з гостротою вражень, несподіванками зустрічей, своєрідним ринком-обміном між лялькарями, планами на подальшу співпрацю. Фестиваль – не підсумок, фестиваль – початок. В цьому його основна ознака.  В Китаї поліція дружить з лялькарями... Тайвань, Корея, Індонезія, Малайзія, Індія, поруч – Іран, Єгипет, Сербія, Італія, Польща, Сполучені Штати, Перу… Теплішає – Монголія, далі – Бурятія (Росія), Вологда, Єкатеринбург, Москва (Росія), хтось з Уралу (Росія), Брест (Білорусь)… В України був добрий шанс не потрапити ні до списку учасників Конгресу, ні до списку учасників фестивалю. Врятувала незамінна для багатьох митців України в останній час «швидка фінансова допомога» культурної програми І3 Благодійного Фонду Ріната Ахметова «Розвиток України», приємно-несподівана спонсорська підтримка найкращої авіакомпанії China Southern Airlines – і державна атрибутика замайоріла поміж інших кольорів і прапорів світу, а ім’я Україна кілька раз звучало з великої, «всесвітньої» сцени урочистостей, вітаючи нас всіх у світовому мистецькому братстві…  Ваянг-куліт 27 травня в день відкриття фестивалю, територія величезного парку була надана лялькарям для демонстрації розмаїття театральних систем сценічної анімації. Актори українського театру отримали можливість буквально доторкнутися до невідомих типів ляльок, спробувати власноруч «оживити їх». Також, неабиякий взаємний інтерес викликали і ляльки з України. Іноземних коллег цікавила їх конструкція, художні особливості та й просто можливість по-акторськи «поваляти дурня».  Дядя Шаша (Олександр Швидкий) став улюбленцем дітвори До речі, типологічно, це вже були не традиційні колись для театрів пострадянського простору тростинні ляльки. Стійка вітчизняна міфологема «театр ляльок – театр тростинної ляльки» й досі виконує рудиментарну функцію своєрідного професійного критерію, що само собою випливає з огляду на політичну заангажованість і тотальність естетичної моделі, якої тривалий час тримався театр ляльок в Радянському Союзі – моделі театру реалістичного, людиноподібного, збудованого виключно за законами психологічної мотивації дій персонажів (зразком до наслідування в цьому випадку була школа реалістичного драматичного мистецтва, якщо говорити про неї без жодного пафосу, з негаційним включно) і це – півбіди, отже – далі: моделі театру «високої ідейної правди», тобто, людською мовою – театру соцреалістичної облуди…  Закриття фесту На цей раз обійшлося без традиційного грюкоту тростин… Українські лялькарі разом з іншими театрами, що були колись політичними побратимами і, відтак – естетично уніфіковані, явили в своїх роботах поляризоване розмаїття художніх прийомів – очевидно, спільний простір потроху перестає бути і «пострадянським»… Тростинна ж лялька, або лялька яванська, як прийнято називати її у всьому світі, і у своїй пласкій (кольорово-тіньовій) і об’ємній іпостасі «знайшла прихисток» у виставах китайських театрів, що спиралися на тисячолітню традицію. Правда, манера її застосування акторами була далекою від психологічно-реалістичної (як і далекою від методу фізичних дій) і наближалася, скоріше, до хореографічно-ілюстративної і, навіть, трюкової – такі ляльки на сцені підкреслено театрально писали довгі тексти ієрогліфами, малювали досить впізнавані картини і дихали вогнем. В цілому, від лялькаря вимагалася, скоріше, власна пластична віртуозність, відчуття ляльки як партнера по спільному танцю, у який перетворювалося перебування актора на сцені, ніж «внутрішній» малюнок ролі в арістотелівського типу п’єсі, та його реалістичному розумінні.  Каріна Чепурна на тлі власних ляльок Презентаційні програми театрів, що склали наступний пункт, дозволили ознайомитися з естетикою і напрямками пошуку лялькарів світу. Зокрема, потужний акцент у виступах робився на залучення глядацької аудиторії до сценічних подій, руйнуванням «четвертої стіни» між актором-виконавцем і глядачем. Драматургічно, твори, представлені у доволі обширній категорії out door, в цілому, спиралися на низку дотепних «німих» мініатюр, а не цілісний літературний твір, що виявляло підкреслену образну ємність театру анімації, усувало мовний бар’єр та підіймало статус самого виду мистецтва до знаряддя міжнаціонального культурного спілкування.  Китайські маріонетки Великий вплив на українську делегацію справив музей яванського театру тіней (ваянг-куліт), в експозиції якого були представлені сотні ляльок з розфарбованої шкіри. Корейські лялькарі вийшли на глядача з надзвичайно несподіваною поки для України і сучасною за формою та змістом виставою «Паперове вікно», створену із застосуванням відеотехнологій – по суті, нічого складного, найпростіші знаряддя – білий екран на сцені та камера, через яку проектуються зображення, але спосіб мислення корейських аніматорів далеко «дивиться» уперед. Об’єкти «оживлення» в цій роботі не можна було взяти до рук – вони малювалися безпосередньо на папері, або плівці і проектувалися на великий екран, де з ними «працював» вже інший аніматор. Спектр рухливих, мальованих об’єктів – від крапок, кружалець до явищ природи – дощу, сонця і т.п. Цікавий відблиск курбасівського «перетворення» позначав звичайні предмети – їх зображення також проектувалися на екран, хоча саме «оживлення» не було в повній мірі персоніфікацією, «одухотворенням» предмету. Скоріше його «інакшопрочитанням», матеріалізованим каламбуром. Потрапивши «до рук» аніматорів, банан, наприклад, після кількох влучно домальованих штрихів-строп вже ставав парашутом, а кокетливі абриси корейської редьки виконували роль жіночої ніжки, яка доповнювала пласку намальовану фігурку. Але в такому жартівливому, радісному творенні-перетворенні теж був театр, його там просто не могло не бути – вражала взаємодія і швидкість реакції акторів, які відтепер ще стали й художниками-імпровізаторами. Каскад сценічних ситуацій вони втілювали і через актора, і через художника. Більше того – спілкувалися з глядачем такою «перехресною» грою-малюванням. Вистава виявилася цікавою не лише оригінальним, «незамученим» сюжетом, а й широким залученням публіки до самого дійства. При чому, корейські лялькарі запрошували до безпосереднього акту творення як дітей, так і дорослих. Відповідно і результат спільної творчості виходив то кумедно-казковим то філософськи-романтичним…  Лялькар з Китаю Вистава хорватів «Соловей» (театр ляльок м. Рієка) вражала не лише «контрілюстративною» відстанню від андерсенівського першоджерела, але й глибинним рівнем, до якого спромоглася доринути мистецька образна думка. Без перебільшень і двозначностей – таємниці життя і смерті тут вирішувалися на …молекулярному рівні. До краю узагальнені персонажі – великі і малі білі кулі, що у броунівському русі носилися сценою, провіщаючи початок творення, початок життя… Перехід до світу тіней вражав у виставі найбільше. Згаслі кольори «померлих» куль раптово спалахували інакшим свтлом, якимось потойбічним, разюче відмінним, нереальним настільки, що на мить виникало містичне відчуття присутності зовсім поруч іншого світу, іншого життя там, за межею… Незвичним елементом гри став медитативний спів, що супроводжував, до натягнутої струни витончував всю дію, навіював, зосереджував, не випускав з глибин, власне, сам перетворювався на час… «Живі» актори рухались повільно, тихо і сторожко, мов кішки, між сценами вдавалися було до «підготованих імпровізацій», напряму ніяк не пов’язаних з основним сюжетом. Така миттєва, чи не брехтівська руйнація прискіпливо створюваної ілюзії вияскравлювала присутність людини не лише в якості «слуги просценіуму», наголошувала на її причетності, відповідальності… Видимий простір дії обмежувався круглим вічком мікроскопу (біля метру в діаметрі), через яке ми споглядали дивосвіт. Образний хід, покликаний підкреслити нетривкість і тендітність будь-якого життя, помістити під збільшуване скло мистецтва краплину всесвіту…  Ми складаємо іспит Найважчим і найцікавішим випробуванням для акторів з України став день виходу на китайську публіку. Мовний бар’єр, різниця двох культур – все попервах лякало і насторожувало. Однак, вже від першої спроби з’ясувалося, що і доросла і дитяча публіка з цікавістю сприймають дійство. Попередньо ми зробили деякі корективи в тексті, переклали зміст і віднайшли моменти, «безпрограшні» для спілкування з будь-якою аудиторією. До відпрацьованої партитури рухів додали зримих акцентів. По закінченні основної частини, актори з ляльками виходили до публіки, post-factum «розкривали секрети ремесла» і вже спілкувалися з глядачами «вживу». Ми вдалися до кількох простих, але «заводних» питань. Відразу відчули довіру глядача. А під час проведення жартівливих ігор, участь у них вже брали всі: дорослі, малі і навіть поліція, що стояла в оточенні. Та головне, все ж таки, полягало не в цьому. І попередній відбірковий конкурс і сама участь у фестивалі і адекватне сприйняття «непідготовленим» глядачем відбувалося з виставою, збудованою не просто на протилежних реалістичним принципах… Художня умовність твору посилала ці принципи під три чорти… Ляльки у виставі, з’являлись з-під ширми де, коли, і як хотіли, «висіли на ній мавпами», літали, підтанцьовували і підспівували за настроєм, звертались до глядача і відразу ж про нього забували… Актори створювали образи, жонглюючи «святими» штампами, не «проживаючи» і не «мотивуючи», викручуючись із тупикових ситуацій потрібною кількістю «роялів в кущах», «клеючи дурня» коли з себе, а коли з глядачів… Світ вистави не ділився на «добрих» і «злих», бо і ті й інші подавалися з достатнім домішком іронії… Закладена в п’єсі повчальність з десяток разів билася мистецькою мудрістю балагану…  Наша маленька перемога Чим масштабніше подія, тим яскравіше і глибше вона виявляє проблеми професійного життя. Фестиваль в Ченгду, очевидно, можна вважати найбільшим за всю історію театру ляльок. Щодо масштабності дійств в цілому, то на цьому фесті, як ніде і ніколи прозвучала масовість і карнавальна всеохопність жанру. Не повертається язик назвати ті грандіозні лялькові перформанси з урочистих церемоній відкриття і закриття фестивалю просто шоу. Гала-, мега-, мабуть сьогодні і цих слів було б недостатньо, щоб відтворити всю об’єднуючу потугу мистецтва театру ляльок, яким він є і ще більше може бути для світу. Сотні акторів, сотні різноманітних ляльок, пістрявих і стильних китайських костюмів, небачені світлові ефекти… Все впорядковано, все рухається як гігантський годинниковий механізм, все покликане вражати і зачаровувати.  Олександр Швидкий і невідома китайська партнерка Особливістю іноземних театральних груп була велика кількість учасників, що максимально ущільнила свій склад. Очевидно, що не вчора вони обрали таку форму лялькового дійства, яка дозволяє швидко і мобільно пересуватися містами і країнами, в той же час, являючи справжнє видовище. Цим відрізнялися лялькарі Канади (вистава «Біла жінка» Магалі Шуінар), Голландії (вистава «Веселий Франц» Франца Хаккемаса), Бразилії (вистава «Історії віджилих речей» Гектора Лопеса Жирондо), Ізраїлю (вистава «Маленький Амадей» Гадіт Фортуни Коел Талкер) – театри мініатюр одного-двох акторів. Тон Маас з Нідерландів навмисне створив свою подобу-двійника в реальному масштабі. У своїй десятихвилинній вуличній виставі «Дубль» актор тримав перед собою ляльку, що наче з нього ж і виростала (вільна рука лялькаря була водночас рукою персонажу). Акторський дует Елізабет Агати Жерар ван дер Поу та Роберта Вім Блоемколка, також з Нідерландів, взагалі, оперували добрим десятком таких специфічних ляльок у виставі «Таємниця вілли «Фантом». Особливістю цього способу існування актора-аніматора на сцені, є «подвоєна» відкритість прийому. Актор-аніматор не ховається від публіки, і, навіть, не вдає навмисне, що його начебто немає. Його поле гри – це суцільна, складна мелодія-партітура жестів, поз, акторських оцінок, яка то зливає актора і персонаж-ляльку в одно, то розносить їх полюсами партнерського антагонізму, розриваючи чи не навпіл, вияскравлюючи «мікродуелі» двох, тепер вже рівноправних суб’єктів дійства.  Ольга Мельник освоює невідому ляльку Деякі лялькарі (зокрема – Хосе Наварро з Великої Британії з виставою «Анімалія») могли вмістити свій театр в кишені піджака, користувалися окремими виразними деталями, винахідливо сполучаючи їх з власним тілом для отримання цілком нового самобутнього персонажу.  така близька й така далека Індонезія Театри Монголії орієнтувалися на масові шоу і виступали з великими ростовими ляльками, ховаючи актора всередину. Індонезійський театр представив автентичне дійство у ефектних традиційних костюмах, що дихали праісторичним міфом. І хоч як не впирайся, а це штовхало думки до театру острова Балі, який сотню років тому на виставці в Парижі побачив Антонен Арто.  Театр Майкла Хубера з Швейцарії у повному складі Міф і відтворення міфу, нехай дещо помпезне і ілюстративне склало пафос робіт більшості китайських і тайванських театрів. В цей перелік ніяк не вписуються представлені на фестивалі «Пісні жовтої землі» – спільна робота Китайського Театру Праці (Нью-Йорк) і Театру «Хліб і Ляльки» легендарного Пітера Шумана. Його творчість і є спробою врівноважити наш світ через міф, через прочитання сучасної дійсності в дефініціях прадавньо-одвічного, через божественне лицедійство з ляльками-велетами (на цей раз ми побачили театр тіней, театр силуетів, театр утворення і розпаду фантомів з людських тіл, паперу, світла)… Вирахувати вектор театральних пошуків в Піднебесній, отже, можна керуючись цими двома крайніми точками… Занурення в стихію міфу, в якому, самому по собі, китайські лялькарі побачили первісне і глибинне призначення театру ляльок, як такого, потягло культивацію відповідної манери існування актора, вкрай технічно-вправного, глибоко зосередженого на точності переказу, а не, скажімо, на «прожитті ролі»…  Тепер це також і наш глядач Свобода й широта добору виразних засобів вкрай демократизувала середовище фесту. На тиждень ляльковий Ченгду став територією чистої творчості. Це був той самий «вселенський суп», в якому сьогодні «варяться» і з якого походять зірки і планети світового анімаційного мистецтва, і який є абсолютною альтернативою «дешевій і сердитій» одноманітності у підходах і методах творення вистав «середньо-статистичного» українського театру ляльок. Справа тут, звичайно, не в зовнішній атрибутиці. І в нас, в Україні існують маріонетки, вивідні, тростинні ляльки, тобто – з недавнього часу, стандартний набір «розмаїття». Його можна було бачити і в Ченгду – тут між нами різниця невелика… Але в нас, поза окремими і рідкими випадками, спосіб анімації при будь-якій зовнішній формі й посьогодні лишається реалістичним: вихолощена і підсолоджена «ідейна глибина», «четвертований» корпус дійових осіб на «своїх» і «німців», одномірність сценічних образів (роль будується через сценічні дії персонажу за «четвертою» стіною, а не як складна зримість взаємодії актора з лялькою), «правда» сценічної поведінки, яка, зрештою, абсорбується хронічним побутовізмом, тощо. Штучне зведення ідейного поля вистави до звичайної повчальності, залишає актору ще вужчий простір для самовираження, в якому він може хіба що безкінечно і безрезультатно «вражати» глядача дріб’язковістю «ляльководіння»…  Тон Маас і Пер Арне Лосет на заключному шоу зі своїми ляльками  Холсе Наварро з Британії За час фестивального тижня, як завіса спала упередженість проти інакшого культурного простору і можливості вписатися в нього «лялькарю-роботязі» з української глибинки. Більше того, наочно виявилася «фестивальна механіка» зі своїми «старожилами», графіками, розцінками за виступи… Той бік театрального життя, що в Україні наразі поки невідомий. Театр мусить їздити. Мусить регулярно струшувати шори професійних забобонів, мусить спізнати власну приналежність до велетенського організму світового театру, в якому ми – лише краплина, лише часточка... Кидалася в очі виняткові самобутність і самостійність лялькарів з країн демократичних. Розрахунок на власні бачення в творчості і власні сили в доланні відстаней і кордонів. Сьогодні, не готові рецепти реалістичної традиції вкупі з подачкою від стабільно-божевільного місцевого бюджету є запорукою участі у Всесвітньому фестивалі. Власний творчий імпульс, «безбашений» задум, яким би спочатку неоковирним і невиразним він не здавався і вам самим і «кращим ланковим» від нашого вчорашнього лялькового мистецтва. Відхід від усього загально-: -звичного, -знаного, -традиційного, -відомого, -«засвоєного», -визнаного, -шанованого, зрештою, -загального. Це шлях до успіху по великому рахунку. До успіху життєвого. Можете бути цілковитим дилетантом (з точки зору «великої сцени»), як ентузіастка вуличних маріонеток з Нової Зеландії Анна Бейлі (напрочуд тендітна моно-вистава «Пісня Русалки»), можете – вкрай сучасними і креативними митцями, як актори Краківського Театру Фігур (вистава «Злочин і кара Генріха Гофмана» за віршами німецького поета та чи не першого дитячого психіатра), чи відомий норвезький театральний дует Tinker Ting, фаворит фестивалю, що має в доробку складні, незвичайні і самобутні «повнометражки», безумовно, «лялькові» (зокрема, «Голод» за романом Кнута Гамсуна, сповнений фантасмагоричних образів)... Можете пройти їх шлях, можете залишитися собою. Ваш квиток на фест – потреба, життєва необхідність лицедія одного разу придумати-створити свою неповторну-небувалу ляльку, взяти її до рук, щоб вже не випустити ніколи…  Традиційні китайські ляльки При проходженні паспортного контролю в аеропорту найбільшого на планеті міста суходолу Урумчі, куди, як в один з основних портів в’їзду до КНР стікаються сотні країн і прапорів, суворий китайський митник, взявши до рук мого паспорта раптово зойкнув російською : «Украина! Кошмар!» Питаю, чого ж «кошмар»? – «Я там учился». Питаю знов: «В Києві?». – «Нет, в Харькове…» (нарешті згодилася рідна «харківська» школа). І чи від того, що вчилося цьому серйозному хлопцю не надто солодко, чи від того, що побачити українця в тій китайській глибинці – дивина і «кошмарна» несподіванка – етимологія його вигуку вже не так важлива… «Україна» = «кошмар»…  Франс Хаккемас із Нідерландів На зворотному шляху з’явилося відчуття, що головним підсумком нашого карколомного стрибка трьома літаками поспіль в інший кінець світу став символічний початок руйнування цієї поки що міцної асоціативної зв’язки | |
| Переглядів: 1309 | Завантажень: 0 | | |
| Всього коментарів: 0 | |
