Существует суждение: «Актёр или режиссёр – это не профессия, а свойство». Эти слова нередко становятся основанием для сомнения в нужности профессиональной подготовки актёров и режиссёров. Что характер или режиссёр это свойство – бесспорно. Без свойств, иначе говоря, без таланта человек актёром или режиссёром не станет, сколько ни учи.
Актёрам и режиссёрам театра кукол присущи – в идеале – особые свойства, отличные от свойств их коллег в драматическом театре. Независимо от того, пришёл ли актёр из драматического театра, из самодеятельности или просто без подготовки, из средней школы, в театре кукол ему открываются специфические законы особого вида искусства, которые ему предстоит постичь.
После первого международного фестиваля в Бухаресте в 1958 году, давшего кукольникам много пищи для размышлений, уже в 1959 году при Ленинградском институте театра, музыки и кинематографии, было впервые организовано актёрское отделение театра кукол, а затем кафедра, готовящая актёров, режиссёров и художников. Руководил кафедрой профессор М. М. Королёв.
Центральный театр кукол, основанный в 1931 году, не имеет собственной студии, но располагает огромным опытом воспитания не одного актёрского поколения. Приём в труппу театра осуществляется художественным советом и похож в принципе на приёмные экзамены в современном училище для кукольников. Это свободный конкурс кандидатов, имеющих театральное образование, а также людей иных профессий, пришедших из самодеятельности или даже со школьной скамьи.
Конечно, качества, нужные кукольнику, нелегко обнаружить на вступительном экзамене, состоящем из чтения отрывков прозы, басен или стихов, проверки на музыкальность, чувство ритма и т. д. Но опыт, интуиция позволяют предположить и специфическую направленность актёрских данных, и наличие таких необходимых кукольнику качеств, как чувство юмора, острота наблюдательности, вкус. Принятые по конкурсу в Центральный театр кукол проходят стажировку, работая с режиссёром над ролями в текущем репертуаре или участвуя в работе над созданием нового спектакля. В течение стажировки режиссёр выявляет возможности актёра как кукольника и после этого принимается окончательное решение о зачислении его в труппу.
Вот несколько примеров.

По конкурсу в театр пришла опытная, профессиональная актриса из драматического театра с высшим театральным образованием. Ей была поручена роль Дишперанды в «Чёртовой мельнице» - одна из главных в спектакле. В работе за столом при анализе роли актриса активно, свободно, профессионально работала. Приходилось лишь сдерживать её темперамент, «прицеливать» фантазию на конкретную куклу. Когда в принципе пути внутреннего движения в роли были определены, актриса взяла в руки куклу. Довольно скоро обнаружилось, что в поисках пластики, выразительных средств актриса зашла в тупик. Она растерялась. Она не могла двинуться с места. Осторожно, беря на вооружение идеи, предложенные самой актрисой, я, взяв куклу, попробовал найти пластику небольшого куска. Актриса долго, упорно, мучительно пыталась повторить найденные движения куклы. В результате ей это удалось. Но дальше снова не пошло. И опять мне пришлось найти ей следующий кусок. И опять она с огромными усилиями освоила рисунок. Наконец актриса сказала, что это всё чрезвычайно трудно, и она не представляет, как сделать роль. Может быть, режиссёр, исходя из её мыслей, сам, по кусочку, найдёт всю пластическую партитуру?
Другой стажёр, не имеющий театрального образования, не умел анализировать роль за столом. Режиссёр должен был подробно рассказать ему авторский замысел, всё художественное решение спектакля, сверхзадачу, сквозное действие и т. д. Однако после этого, взяв куклу в руки, будущий актёр стал удивительно органично действовать ею, сам находя выразительные средства. Интерес к кукле, увлечённость поисками её возможностей, самостоятельность в работе с нею обещали успех…
Так или иначе, работа с актёром должна вестись индивидуально. Бесспорно и то, что на всех этапах работы с актёром главным должно быть единство мысли и пластики. Так называемые упражнения с куклой, формальное кукловождение – бессмысленны. Искусство кукловождения - это нахождение соответствия между пластическим поведением куклы, эмоциями актёра и внутренними задачами роли.
Очень важный момент – встреча актёра с куклой, «рассматривание» её, изучение её возможностей. Важно научиться не нарушать её анатомию, овладеть поворотами головы, артикуляцией рта, ощущать «уровень», то есть линию воображаемого пола, по которому ходит кукла и т. д. В ходе репетиций актёр должен научиться видеть куклу такой, какой её видит зритель. Статика, ракурс, повороты, движения - всё это элементы, которые должны очень точно соответствовать словам и чувствам персонажа.
Особое внимание нужно обратить на общение, которое должно происходить только через куклу и только с куклой-партнёром. Необходимо научиться свой личный темперамент переводить в темперамент поведения куклы.
Актёр-кукольник в значительной мере режиссёр своей роли. Он должен искать форму пластического выражения характера куклы, и чем лучше режиссёр сумеет возбудить фантазию актёра, тем больше актёр найдёт и предложит выразительных средств. В процессе работы с куклой режиссёр помогает актёру выстроить роль, отобрать пластику, и всё это подчинено главной цели – сделать жизнь куклы непрерывной.
В актёре должно воспитываться чувство ответственности за спектакль, а не только за собственную роль, чувство ансамбля – очень существенная задача. К проблеме ансамбля в Государственном центральном театре кукол всегда относились очень серьёзно. Вероятно, без этого не мог бы родиться такой спектакль, как «Необыкновенный концерт», который более сорока лет не сходит со сцены театра, прошёл более 7 000 раз, игрался в 37 странах мира, стал одним из классических спектаклей в истории ГАЦТК, и, пожалуй, в истории театра кукол вообще. Не было бы удивительного конферансье, движениями которого постоянно управляют два актёра. Один из них, действующий руками куклы, казалось бы, обрёк себя на жертву. Но он, так же как и главный исполнитель, говорящий текст,, ежесекундно мыслит той же ролью, и от того, как он чувствует роль, как сочетает внутреннюю линию роли с пластикой, во многом зависит успех. Номер «Танго», который теперь стал хрестоматийным примером ансамблевой работы кукольников, «танцуют» с двумя куклами семь актёров. Учась действовать каждой отдельной частью куклы (корпусом, головой, руками, ногами), не нарушая её анатомии в целом, двигаясь в едином ритме, темпе, с единой эмоциональной задачей, актёры проходят очень сложную школу.
В кукольных спектаклях, помимо кукол, часто играют предметы, декорации и т. п. В спектакле Центрального театра кукол «Принцесса и эхо» (по пьесе В. Поспишиловой), к примеру, деревья двигаются, вращаются, когда у героини кружится голова, ритмично раскачиваются в такт вальса, который танцует кукла, «выражают сочувствие» героине, грустно склоняясь над нею. Актёры играют канделябрами, столами, троном. Всё это требует музыкальности, ритмичности. Не каждый актёр делает это с удовольствием, некоторые стараются избежать подобной работы, считая, что это не роль. А ролей в спектакле восемь. Занято же двенадцать актёров. И без любого из них спектакль не получится.
Жертвенность актёра театра кукол, сменившего свои живые выразительные свойства, которыми пользуется драматический актёр, на неживые – куклу, - ушедшего за ширму («открытый приём» мне лично не кажется главным в нашем искусстве) и играющего за ней, мы часто считаем одним из главных качеств актёра-кукольника. Но ещё более жертвенной является необходимость работать в спектакле в любом, а часто и в нескольких качествах во имя достижения общего успеха.
Ещё одна проблема. Театр кукол иносказателен. Ни в одном другом виде театрального искусства мы не сталкиваемся с таким обилием персонажей животного мира. Режиссёр, художник. Актёр должны уметь создать образ, воссоздать пластику любого живого существа, будь то зверь, птица, рыба… В учебном процессе определённое место должно занимать обучение звукоподражанию. Такие уроки мне понравились в Горьковском училище, где студенты подготовили специальную радиопостановку «Утро в деревне». Они великолепно изображали кур, гусей, коров, собак, коз, кошек и т. п.
Ставя спектакль «Маугли», мы в Центральном театре кукол искали не только типичные повадки волков, пантеры, медведя, шакала, питона, обезьян, но и работали над голосовой партитурой роли. Иносказательные образы, наполненные человеческими эмоциями в соединении со звуковой «звериной» партитурой, стали более живыми и убедительными. В Центральном театре кукол есть настоящие мастера в этой области. Они умеют изображать звук движущейся машины, скрип тормозов, скрежет ломающегося мотора и многое другое с таким мастерством, что у режиссёра нет необходимости вводить в спектакль запись подлинных шумов.
Ещё одна проблема, которой хотелось бы коснуться. Когда создавался «Необыкновенный концерт», постановщики этого спектакля и не помышляли ни о каких магнитофонных записях. И колоратурное сопрано, и пианист-виртуоз, и эстрадная певица, и другие номера придумывались и исполнялись нашими актёрами и музыкантами. Актёры раскрывали себя в разнообразнейших качествах. Спектакль каждый раз наполнялся живыми эмоциями и живой пластикой. Сегодня в том же «Концерте» большое число номеров идёт под музыкальную и вокальную запись. И вообще сегодня во многих театрах спектакли идут сплошь под запись. Часто актёры ведут кукол под диалоги, записанные другими актёрами. Мне кажется это разрушением сути нашей профессии, разрушением главного её секрета – одухотворения куклы, передачи кукле собственных мыслей и чувств актёра через пластический рисунок. Конечно, было бы нелепым не использовать современную технику для записи музыки, шумов, в отдельных случаях – вокальных партий. Но главное, актёрское содержание спектакля должно быть живым.
Довольно давно в Свердловском училище я видел курсовую работу. Это была пародия на эстрадный концерт. Студенты водили кукол под сплошную запись. Это был, в общем, технический аттракцион (которым сейчас, к сожалению, злоупотребляют многие профессионалы на эстраде). Я убеждён, что это было вредное занятие, Разве не интересно было бы студентам самим сыграть эти номера, развивая собственную музыкальность, ритм, вокальные данные, способности к имитации, пародированию – очень нужные для актёра-кукольника свойства?
Ещё один важный вопрос.
Общеизвестная истина, что первый театр в жизни ребёнка – театр кукол. Замечание Станиславского о том, что для детей нужно играть так же, как для взрослых, только лучше, говорит о необходимости искусства подлинного, профессионального, высокого. В реальности, однако, дело обстоит иначе. Один режиссёр из детской редакции телевидения, прочитав предложенную ему пьесу, сказал: «Пьеска так себе, но для детей сойдёт». К сожалению, такое отношение к драматургии театра кукол существует, и я видел не один спектакль, поставленный по никуда не годным пьесам. Драматург, пишущий для детей, должен постоянно помнить и этот призыв: «Осторожно, дети!» Боюсь, что нередко он забывается. Мне по душе идея стихийного, импровизированного рождения пьесы в театре.
Замечено, что не только молодые актёры, но и опытные мастера позволяют себе развлекать детей пошлыми выдумками или играя на бесконечных повторах одного смешного трюка. Куклой нетрудно рассмешить, поэтому здесь необходим особенно строгий вкус и требовательность артиста к самому себе.
Распространена и другая крайность: часто с детьми разговаривают, слащаво сюсюкая. Это тоже вредит воспитанию.