(Фрагмент из эссе Где живет Баба-Яга?)

Во всех проявлениях искусства присутствует условность. Да и само искусство условность. И все элементы, его составляющие условности. И вообще все в мире условно. Безусловны рефлексы. Они из подсознания. А в сознании…

Простейшие жесты для передачи какого-то смысла другому индивидууму по существу условны. Условились, что наклон головы означает согласие, утверждение и реакция партнера(ши) ясна! Но условно ясна. Потому что в Болгарии вас не поймут. Можно даже по шее схлопотать за то, что Вы не знаете условий условности, принятой там. Ну, это пример хрестоматийный.

Условна и речь: знающие условный код для общения звуками поймут друг друга. Не знающие должны будут общаться при помощи более общего кода мимического, жестового. Условность языка очевидна.

Речь, переведенная в знаки (условные знаки), начертанные на поверхности, может быть воспринята адресатом, знающим ключ условности или сумевшим расшифровать его. Роль условности ясна и здесь.

Более расшифрована предметная условность. Предмет или простейшее изваяние, по форме напоминающее архетип, легко опознается адресатом (или посторонним интеллектом). Легкость расшифровки зависит от степени условности.

Все перечисленное первичная условность (элементарная). Принцип ее перенесение идеи или вымысла в иной материал или иную физическую субстанцию (звук, жест). Изображению нужна поверхность и рисующий инструмент (глина, уголь, перо, кисть и т.д.). Изваянию податливый материал для лепки или высекания (глина, известняк и т.д.).

Любая идея или вымысел, годные для овеществления, могут быть воплощены в каком-либо условном материале. Условном потому что глина изображает условно человеческое тело (мясо, кости), не являясь им.

Ясно, что результат воплощения в материале модели или вымысла не будет тождественен объекту изображения, а будет метафорически воплощать образ этого объекта (модели).

Степень приближения к архетипу (или замыслу) в произведении искусства может быть различной: от полной имитации (восковые фигуры m-mе Тюссо) до абстрактного цветового аккорда или динамико-пластической конструкции.

Соответственно степени буквализации овеществленный замысел будет восприниматься перципиентом. Простота понимания зависит от простоты и ясности трактовки замысла, его внутреннего соответствия и логики, как и от степени удаления от копийности или бесхитростности формы преподнесения. (Буквализация = имитации).

Специфика материала во многом определяет восприятие произведения. Соответствие облегчает восприятие. Остраненность от применения неожиданных способов и материалов при воплощении повышает эффект восприятия (хотя часто и затрудняет его).

Невещественность идеи, ее абстрагированность и трансцедентность, вымышленность, умозрительность должны подкрепляться легкостью и прозрачностью или удаленностью от привычных, земных форм и фактур. Земное, эмпирическое, осязаемое максимально проявляет себя в соответствующем овеществлении в монументальных материалах. Пастозность и фактурность, органичность цвета в живописи. Свободная (мазковая) лепка в глине, переведенная в бронзу в скульптуре приземляют и уполнокровливают художественный образ.

Вторичная условность.

Незаметно мы вторглись в область вторичной условности: в открытое и сознательное пользование методами и приемами художественного воплощения для достижения или сокрытия правдоподобия, в соответствии с замыслом художника.

Намеренное, тенденциозное отклонение от нормы, перевес в степени буквализации в одну или другую сторону (приближение или уход от реалий) рождают произведения, выражающие ту или иную грань мышления художника, спектр его идей от имитации до деформации реальности. Различные пластические деформации, искажение пропорций и масштабов, стилистические приемы, определенность и сфумато, миражность и органическое выполнение в материале приемы для образного условного воплощения соответственных идейных аспектов и замыслов.

В изобразительном искусстве (включая, естественно, и анимацию) открытая, демонстративная условность образов имеет местом обитания - удаленные от буквализации гротеск, фантазию, метафорику и аллегорию, карикатуру, гиперболу. Эти виды образного мышления тяготеют к зрительному воплощению изображения в демонстративных, открытых условных формах. Открытая тенденция к гиперболизации и деформации в плотных материалах, в осязаемых фактурах из-за их приземленности приводит к патологически воспринимаемым результатам. Теряя в смысле, изображение становится узаконенным уродством. Оно совершенно не нуждается в больших дозах гиперболизации облика модели.

В легкой, почти шутливой, линейной или плоскостной, такой же демонстративной (как и замысел) форме переносность и подчеркнутость тенденциозного художественного образа воспринимается как должное.

Из изложенного ясно, что область анимационного кино создана для овеществления замыслов вымыслов и что условные изобразительные формы как нельзя более пригодны для передачи различных деформаций реального мира, что и делает анимацию незаменимым видом синтетического изобразительного искусства.

Говоря об условности как о непременном структурном элементе изобразительного искусства, нельзя не коснуться понятия равнообусловленности.

Нелепо, говоря на одном условном языке, сочетать его с другим и третьим. Эффект, конечно, будет забавным. Но национальная принадлежность говорящего будет весьма неопределенной.

Изобразительный же ряд, не подчиненный общему закону условного преломления, дискредитируется как цельность. Возникающее при этом непонимание и сомнение в общей принадлежности к определенному кругу, миру существования персонажей (или персонажа и его предметного окружения) затрудняет ясность восприятия.

Разностильность, неподчинение общей степени искажения пропорций, разнофактурность и неоднородность пластических начертаний разбивают изображенный мир образов на параллельно существующие онтологические ряды, миры с различной структурой сущностей.

Если этого не требует специфика темы или сюжета, ущербность для восприятия очевидна. Смешение это оправдывается лишь при необходимости (очень редкой) соединения и контактов нескольких миров (мир существ и видений, явь и сон, реальность и фантазия, быль и небыль, реалии и мифы и т.д.).

Практическим рецептом для осознания цельности равнообусловленного мира (где контакты образов однозначны) может быть сопоставление в одном общем действии (элементарно-физиологическом или диалоговом) двух (и более) образных персон произведения. Несоответствие будет тем яснее, чем прозаичнее и физиологичнее будет контакт между ними.

Волшебными и невероятно-иррациональными покажутся соединенные воедино существа разных онтологических рядов. Это отнюдь не убьет эффекта их соприкосновения (особенно если они мастерски, без швов соединены). Но логически, смыслово это должно быть оправдано обобщающим и оправдывающим, мотивирующим их контакт замыслом.

В условных формах легко осмысляются абстрагированные понятия и замыслы философского и понятийного толка. (Да, впрочем, в каких же еще формах могут существовать сами по себе условные основы для овеществления и анимации: басни, сказки, мифы, фантазии, гротески, трансформации, - если все они принадлежат к условному искусству вымысла?).

Условие должно быть обоюдным.

Условие предполагает наличие уславливающихся о чем-то единомышленников или разномыслящих, но пришедших к компромиссу, условившихся одинаково смотреть и воспринимать демонстрируемое или предлагаемое.

Условия условности должны знать те, кто принимает участие в этой игре: творец и аудитория. Если они будут пользоваться неоговоренным кодом, если язык творца будет непонятен слушателю - взаимопонимание будет затруднено.

Изобразительное отдаление от нормального, обычного, повседневно наблюдаемого, приближенного по формам (пластическим, цветовым, масштабным и др.) обычно затрудняет понимание замысла и рождает ряд неосознанных вполне недовольств от мелких нарушений условленного кода.

Условия диктует создающий.

Воспринимающий (чаще всего неподготовленный к контакту с произведением) первичный шок при взгляде на него переносит по-разному.

Если форма сравнительно знакома, традиционна, обычна она не шокирует новизной. Основное внимание устремляется к смысловому аспекту традиционные отвлекающий и развлекающий моменты игнорируются. И если в содержании также нет новых граней, эпатажа или сенсационности произведение воспринимается индифферентно.

Элемент неожиданности, непредсказуемости, незнакомости, новизны всегда придает интерес освоением неизвестной грани мира. Сознавая это, интуитивно или сознательно, творцы действуют всяк на свой образец.

Но это отнюдь не означает вседозволенности, пренебрежения к эстетическим и психологическим законам, по которым строится произведение. Общности, связи элементов, единство пластического осмысления, отбор необходимого, отсекание ненужного, мешающего не такой уж маленький перечень того, чем должен руководствоваться творец.

Причем следует еще сказать, что создание ансамбля равнообусловленности не означает набора проверенных усредненных штампов. Скорее это неформулируемый конкретно стиль, соподчиненные элементы которого могут вызывать шок интереса неожиданной глубиной содержания или остротой формального поднесения.

Каковы же элементы, несоответствие и несостыкованность которых пагубно сказываются на впечатлении от увиденного?

1) Выбор формы овеществления: степени буквализации; эмоционального смысла (ужас, смех, улыбка, негодование); материала; технологии; масштабности и, наконец, обрамления (рамка, экран, арена, паспарту и т.д.).

2) Степень буквализации в сущности определяет все далее перечисленное. Она определяется общим отношением творца к окружающему, его интеллектуальной балансировкой: видением мира с большей или меньшей мерой абстрагирования. Хрестоматийный пример: один видит в луже звезды и миры, другой жидкую грязь. Обобщенный, всеохватывающий, осознающий взгляд на основную схему явления, предмета, противоречия может представить ее воплощение в абстрагированной версии удаленной от физиологически-предметной конкретности и явного жизнеподобия. Но и применение пластических решений, близких к безусловности, натуралистически-материальной трактовке не исключено, но при условии перекомбинации (и переосмысления) элементов в совершенно далекую от естественного соответствия (возможно беспредметную) конструкцию (Сальвадор Дали). Обобщенное представление о мире и его составляющих нагляднее и понятнее в облегченных от материала и пластической нагрузки образах. В графической схеме. Тропные, метафорико-аллегорические, философские и эстетические абстракции тяготеют к отражению (в произведениях искусства) в условных, аматериальных, лаконичных трактовках, утверждающих скорее смысл, нежели физическую субстанцию предмета изображения.

Вряд ли стоит более конкретизировать данную рекомендацию. Разумный художник (а именно в этом направлении интеллектуальные качества творца несравненно важнее эмоционально-подсознательных) сам найдет идеальный путь к овеществлению своих идей, берущих истоки в онтологии и философии (как и общегуманистических, морально-этических аспектах бытия).

3) Эмоциональный фактор настроенческий смысл содержания элегия, фарс, катарсис или комическое и т.д., - естественно, в большой мере влияет на форму воплощения и связан с мерой буквализации произведения. От отношения аудитории к настоящести образа зависит и степень ее сочувствия, сопереживания, опасения за судьбу, здоровье и жизнь его и т.д. Большая мера буквализации образа делает его экзекуцию - патологическим, антиэстетическим зрелищем. То, что шутя перенесет линейно-рисованный герой анимации, вызовет тошноту и омерзение, будучи перенесенным в форму, материализованную до иллюзии. Если это не ставится целью творца (кто его знает, что сейчас становится эстетическим мерилом?), то пагубность несоответствия очевидна.

Итак аспект соответствия формы изложения серьезности или шуточности, характеру предполагаемого (ожидаемого) восприятия немаловажен.

4) Материал, вернее его возможности для изображения тех или иных степеней буквализации зрелища в сочетании с технологией составляет одно из условий равнообусловленности элементов произведения и несет ответственность за цельность впечатления. Слишком грузное, как и слишком легкое могут помочь, а могут и опровергнуть цель автора, дискредитировать ее.

5) Масштабность (монументальность или миниатюрность) зависит от значительности темы. Здесь очень велика роль фактора темпа действия, временные диапазоны и проч.

6) Обрамление (как ни странно) играет очень большую роль в восприятии произведения и признании за ним качества стилистической цельности, единства и завершенности. Соответствие серьезности замысла границам его изолированности от окружающего реального мира и форма рамок-шлагбаумов, его ограждающих, - тоже не последнее дело. Нелепа карикатурка, помещенная в барочную лепную раму, как беспомощен и жалок этюд Левитана или бриллиант, не помещенный в оправу. Условные содержания и формы, слитые в единое зрелище, требуют обрамления, помогающего вере и комфорту потребления этого эстетического продукта. Рампа; экран; арена; полоса книги, журнала, газеты; стенд или стена музея; торец или фронтон здания; фон для скульптуры все это неотъемлемая принадлежность предмета. (Атрибуты эти делают созданное художником предметом, выключенным для передачи из интеллекта художника в интеллект аудитории).

Перечисленное это первичное соответствие, гарантирующее первичную цельность. Известного рода общая, магистральная равнообусловленность вида.

Но вторичная конкретная равнообусловленность, равноусловность внутренних элементов, составляющих цельное произведение любого вида и жанра, необъяснима без конкретной характеристики этих элементов.

а) Общая степень буквализации она и здесь, при этом анализе первостепенна. Она должна соблюдаться по отношению ко всем элементам образа, композиции, пластической трактовки. Общность ее определяет образный мир. Нарушение общности рождает другой, параллельный мир. Если он необходим по замыслу please! Иначе возможно непонимание и неверие.

б) Одинаковое авторское отношение к элементам своего вымышленного образного мира. Одинаковая степень гиперболизации, экспрессии, физических аберраций. Общая мера в пластической деформации (в сторону гиперболизации, типизации, изменения пропорций в одном ключе стилистического единства). Способность преломления без нарушения общего правила искажений нормальных, жизненных соразмерностей частей во многом основана на интуиции, внутреннем понимании принципа своего деформированного взгляда на действительность.

Вытянутость икон и Эль-Греко, палехских мастеров, иранских миниатюр и т.д., придавая остраненности образному миру творцов, не нарушает веры в цельность этого мира и в возможность внутренних контактов и конфликтов в этом мире.

Сплюснутость гномов в Белоснежке, карикатур Ленгрено, героев Д.Черкасского и др., придавая миру некий общий привкус детскости, уютности, приближенности взгляда к мелочи тоже образует анимационные колонии условного сказочно-басенного мира существ.

Схематичность третьих, искривленность короткофокусностью четвертых, и т.д. образуют свои мировые системы. Есть и примеры равноусловного искажения пропорций общей коротконосостью или большеголовостью (через общий знаменатель ключ преломления). Любой образ, вырвавшийся из общей диктатуры деформации пропорций, сразу становится отщепенцем стилистической системы, общего условного мира образов, обретает трансцедентальные качества.

Это может быть при необходимости приемом, решающим проблему разномирности. Между прочим, китайцы давно решили для себя этот вопрос, рисуя или вводя в обычный, реальный мир сверхъестественное, мистическое начало, гениально изображая его… Белым квадратом! На общем слитном окружении этот геометрический монстр страшен. Ибо он абсолютно разноусловен!

Отступление. Пока я еще не вторгся во всеобъемлющий анализ равнообусловленности во всех видах искусства, спешу сообщить, что попытки этого анализа сделал С.Образцов в своей Эстетике искусств, куда я и отсылаю. Моя же задача скромней: область изобразительного искусства. Или еще уже область анимационного кино.

Вышесказанное (о первичной равнообусловленности) может с известными коррективами быть отнесено к той или иной области искусства вообще. В иных формах, жанрах и спецификах иные и инструменты воплощения замыслов. Пластическое проявляется в иных объектах и иными методами. Вербальное и мимическое другими. Соединения и комбинации их в синтетических видах: театре, кино, эстраде и т.д. имеют кроме общего закона с крупными статьями - свои циркулярчики и оговорки. Частности же настолько различны, и разница в методах и инструментах овеществления замысла творца столь велика и специфична, что действия творца в конкретике жанра или вида могут быть полярно-противоположными. (Например, преображение актера в образ оставляет ощущение ненастоящести, двойственности, обмана, подмены. А изображение даже движущееся, в анимации анонимно. Тайна его появления скрыта в недосягаемых глубинах извилин. Это не подмена, а нечто другое: овеществление мысли, т.е. чего-то нематериального в нечто, принимаемое за действительность).

Итак, - поближе к анимации, поближе к его основе изображению вымысла.

в) Пластическая равнообусловленность. Внешний облик образа определяется его видимыми очертаниями, границами, отделяющими его субстанцию от окружающего пространства. Замечаем мы его по нарушению цельности видимой картины мира участка какого-то пространства (реального или плоскостно-условного).

Нарушение свето-теневого баланса: высветление одних участков, утемнение других вырисовывает перед нами некий пространственно-пластический объект с большей или меньшей степенью определенности. Светотеневой фантом рисуется светом по-разному. Боковое освещение лепит его объемно и рельефно. Он является как пространственное нечто, обладающее автономным объемом, габаритами, границами своего нахождения в пространстве. Лобовой свет оставляет минимум пластической определенности почти контур. Контржур дает нам заполненный тенью силуэт, максимально различимый на светлом фоне окружающего его пространства.

Крайности лобовой и контржурный свет наиболее четко определяют смысл предмета или образа, смысл его действия, намерения. Вся промежуточная масса оттенков и светотеневой игры на рельефе образа заполняет его вещественной нюансировкой, подчеркивает материальность фактур и шероховатостей. Выпячиваются частности, конкретности, увеличивается степень буквализации, приближение к всамделишности, реальности.

Позиции образа профильная, лобовая (принципиальные схематические позиции) приобретают абстрактно-смысловой, несколько схематический аспект восприятия. Более бытовые - трехчетвертные и ракурсные позиции максимально проявляя пространственные качества объекта, привлекают внимание к пространственно-физической стороне, ослабляя смысловой аспект восприятия. И здесь крайности, полюсные решения позиции образа определяют круг замыслов, которые могли бы воспользоваться возможностями этих позиций для выявления смыслового аспекта.

Демонстративное соединение смысловых позиций с физически-пространственной - создает стилистический разнобой, ощущение неуверенности творца в своем отношении к магистральному замыслу. Видимо, должны быть или рафинированная манипуляция полюсами - профильно-фасовыми при ограничении ракурсности, либо отказ от демонстративной плакатности композиций, их статичности и симметричной монументальности (как у Тарковского и Параджанова).

Способы пластического воплощения образов, их графическая или живописная трактовка (а также скульптурное решение) весьма разнообразны и практически неперечислимы.

В том или ином способе изображения, создания пластического облика есть своя специфика, свои приемы и ремесленно-профессиональные секреты и закономерности. Свои способы трактовок и манипуляций со средствами начертаний и нанесения материала, технологические и методологические правила и рекомендации.

Наиболее близкое к имитационному воспроизведение живописное, тоновое или штрихово-линейное изображение на плоскости (скульптуру пока отставим!) ставит своей задачей передачу тех качеств модели (или реалистического вымысла сюжетной картины), которые считаются основными и исчерпывающими. Художник ставит задачей создать почти второй объект. Как можно ближе и точнее, передавая все обилие характерных примет и особостей, делающих произведение плоскостным адекватом. Соблюдая точные пропорции, соразмерности и цветовые параметры, влияние среды, взаимодействия рефлексов, линейную перспективу, словом все, что только можно отыскать в модели для ее характеристики пространственной, материальной, пластически-пропорциональной. Создать плоскостную копию модели, введя в заблуждение восхищенного неопытного зрителя.

ЧИТАТИ ДАЛІ>>

Джерело: http://biblioteka.teatr-obraz.ru/node/7924