| Головна » Файли » Режисура |
Постаті. Еймунтас Някрошюс
| 20.06.2011, 13:10 | |
Еймунтас Някрошюс. Шекспірівська трилогія.  Еймунтас Някрошюс – литовський режисер, заслужений діяч мистецтв Литовської ССР, Почесний Президент міжнародного театрального фестивалю «Лайф» (1994–1998). Основоположник театру «Менофортас» (1998). Лауреат багатьох національних і міжнародних театральних премій, лауреат Державної премії Литовської ССР (1983), Державної премії СССР (1987), Державної премії РФ (1999), національної премії «Золота маска», міжнародної премії Союзу театрів Європи «Нова театральна реальність в Європі» (1991). В 1992 році визнаний кращим режисером Європи Союзом театрів Європи. Народився Еймунтас 21 листопада 1952 року в Жемайтії, на хуторі Шилува, в сім’ї селянина, де прожив свої перші 18 років життя. Вступив до Вільнюської державної Консерваторії на курс Д. Тамулявічуте і В.Чібіраса. Але через рік поїхав до Москви, де вступив на режисерське відділення до ГІТІСа на курс А. О. Гончарова. Велике враження справили вистави Р.Стуруа і А.Ефроса. «Я – шестидесятник, я родом з того часу», - признається режисер. Працював в Драматичному театрі Каунаса, потім – в Вільнюському Молодіжному театрі (1978–1992), заснованому в 1966 році як перший нонконформістський театр післявоєнної Литви. Своїм першим вчителем вважає головного режисера цього театру Д. Тамулявічуте, в якої працював в 1977–1992 роках. В Молодіжному театрі сформувався його стиль і метод, там він випустив вистави, які прославили і режисера, і театр. Дипломною роботою став «Смак меду» Ш. Ділені (1977). Потім поставив вистави - «Квадрат» В. Єлисеєвої в 1980 році, «І довше віку триває день» за Ч. Айтматовим в 1983 році (Державна Премія РСФСР), «Піросмані, Піросмані» В. Коростильова в 1981 році, «Дядя Ваня» А.Чехова в 1986 році, «Іванов» А.Чехова в 1978 році, рок-оперу К. Антанеліса «Любов і смерть в Вероні» в 1982 році, «Кішка за дверима» Г. Кановіча і С. Шальтяніса в 1980 році, «Ніс» за повістю М. Гоголя в 1991 році. В 1994–1998 Някрошюс співпрацював з театром при вільнюському міжнародному фестивалі «Лайф», де поставив «Маленькі трагедії» О. С. Пушкіна (1994), які, насправді, не належить до числа великого успіху через перенасичення дійства символами і втрати лаконізму форми. В 1995 році випустив «Трьох сестер» А. Чехова. Вони були показані на другому Чеховському фестивалі в 1996 році. Метафоричність цієї вистави багатьма була сприйнята як реакція на розпад СССР: в ній читалось розруха дому-імперії, вихід чужої армії, виникнення на залишках дому трьох автономних домиків. Таке трактування наштовхнуло критиків на звинувачення режисера в вільному тлумаченні Чехова, в нав’язаності символів. В 1997 році відбулася етапна для Някрошюса постановка «Гамлета», в головній ролі виступив рок-співак А. Мамованатас – підліток в витягнутій кофті з панківським йожиком на голові та сережкою в вусі. Режисер зізнався, що довго не наважувався ставити «Гамлета» (уже були прецеденти, коли Някрошюс відмовився показувати публіці фактично готових «Короля Ліра» і «Кармен» з І. Дапкунайте в головних ролях). «Дуже вже велика відповідальність. Адже ж куди ще вище? В ньому – всі проблеми, які чи вирішуєш, чи не вирішуєш», – зізнавався Някрошюс. Вийшов шокуючий тріллер про бенкет смерті, про жорстокий проморожений час, про зраду і безкрайню самотність, де немає місця коханню. Льодяний дощ, який падав на Гамлета – головна метафора вистави. В 1999 році – знову Шекспір. Вистава «Макбет» стала подією фестивалю «Балтійський дім». Однією із самих гармонічних і простих постановок режисера здійснена вже в другому театрі «Менофортас» (в 2000 році театр прийнятий в Союз театрів Європи). «Макбет» Някрощюса – це мінімалізм сценографії та екстремальність образів. На практично пустій сцені ритм, пластика, світло, музика (тиша не наступає ні на мить) створюють точні і виразні метафори та мізансцени (приз за найкращу зарубіжну виставу на фестивалі «Золота маска», 2000 рік). Ще дві вистави Еймунтас Някрошюс випустив в 2001році: «Отелло», що був показаний на Всесвітній театральній олімпіаді в Москві (приз від критиків фестивалю «Балтійський дім» та щорічна Міжнародна театральна премія Станіславського «За вклад в розвиток світового театру»), і «Чайка» з італійськими акторами в театрі «Метастазіо» м. Прато. Обидві вистави приймали участь в фестивалі «Балтійський дім» 2001 році в Петербурзі. «Чайку» метр поставив як розповідь про любов від її зародження до загибелі, в Італії, для акторів Школи професіоналів, в якій кожне літо проходять майстер-класи відомих режисерів (саме в Італії Някрошюс отримав театральну премію Убу (Ubu)). «Отелло» – третя постановка за Шекспіром (після «Гамлета» і « Макбета»). Ця п’ятигодинна безкінечна та красива вистава про засліплення любов’ю, була вперше показана на Венеціанському бієнале. Дуже складна символіка «Отелло» (вода, вогонь, пісок, балії-кораблі, вони ж гроби і т.д.) заплітається, як завжди у Някрошюса, в точно провірений простір метафор, в якому слово грає не найголовнішу роль. В 2003 році відбулася прем’єра «Вишневого саду» А. П. Чехова (до 100-річчя п’єси і 140-річчя К. С. Станіславського, режисер поставив виставу разом з Фондом Станіславського в Москві). Це антреприза с російськими акторами. До цього Някрошюс поставив чотири вистави за п’єсами Чехова: «Іванов», «Дядя Ваня», «Три сестри» та італійська «Чайка». Його перша постановка «Вишневого саду» представляє собою шестигодинне дійство, підготовлене за досить короткий репетиційний період. Це – перша робота Някрошюса в Росії, він ніколи до того не працював з російськими акторами. В виставі зайнято незвично багато акторів, в тому числі чотири зірки: Л. Максакова, Є. Миронов, В.Ільїн та А. Петренко. П’єса, яку Чехов називав комедією, Художній театр – драмою, в постановці Е. Някрошюса прозвучала трагедією. Він заставляє глядачів переосмислити традиційне трактування образу Лопахіна- згубника Вишневого Саду. Не один він, «новий русский», збирається вдарити сокирою по деревам дворянських садиб. Сад погубили і самі його хазяїни – незграбні, нещасливі люди, які не зуміли впоратися з життям. До світу сценічних ієрогліфів Някрошюса прибавилась оправа гігантського поломаного пенсне, символ гибелі героїв, а може відмови автора бачити світ по-чеховськи. Сполучення російської психологічної школи з литовським метафоричним театром не відбулося, але спектакль – без сумніву подія в житті і російської, і світової сцени. Постановкою «Вишневого саду» режисер завершив свій чеховський цикл, а новою версією рок-опери «Ромео і Джульєтти» – литовську Шекспіріану. В 2002 році він повернувся до Шекспіра , але в опері, поставивши в флорентійському театрі Коммунале оперу Дж. Верді «Макбет». Це перша робота режисера в опері. . В Большому театрі Еймунтас Някрошюс в 2003 році здійснив постановку "Макбета" Дж. Верді, а в 2005 році виступив режисером світової прем’єри опери Л. Десятникова "Діти Розенталя". В цьому ж році Еймунтас поставив "Бориса Годунова" М. Мусоргського в театрі Маджо Музикале (Флоренція). В 2007-му - "Валькірію" Р. Вагнера в Литовській національній опері, а в 2008-му - "Сказання про невидимий град Кітеж і діві Февронії" М. Римського-Корсакова (загальна постановка Большого театру і Оперного театру Кальярі, Італія) та "Анна Кареніна" Л. Толстого в театрі Сторкі в Модені (Італія).. Подією осіннього фестивалю «Балтійський дім» в Москві 2003 року стала постановка епічної поеми К. Донелайтіса «Пори року». Стиль поеми литовського священика і поета 18 століття – синтез «високої» матерії і шокуючого, грубого, «матернього» литовського фольклору. Це епічний твір розповідає про долю малого народу. В поемі немає сюжету і драматичного дійства, вона складається з описів природи і сцен селянської праці. Майже з нічого народжуються театральні метафори: радісне, веселе, масляничне дійство Радостей весни змінюється похмурою трагічною осінньою частиною з дурними снами, чорною скатертиною, поминальними свічами. Еймунтас Някрошюс створив театр самобутньої сценічної метафори, в якій використовується мінімум тексту і акторів (постійно зайняті лише декілька акторів: А. Латенас, В. Багдонас, К.Сморігінас), а головну роль в виставі грають оформлення, світло-режисура, музика, пластичне рішення. Союзники Някрошюса – художники А. Яцовскіс, Н. Гультяєва, М. Някрошюс (жінка та син режисера). Литовський режисер ставить спектаклі, дійство яких відбувається ніби поза земних систем і координат, людина в них поставлена обличчям до обличчя з невирішеними проблемами буття, зі своїми пристрастями і страхами, з мріями і гріхами. Його герої живуть в якомусь доісторичному часі, вони перебувають одночасно в істериці і в стані заціпеніння, на грані можливого, поруч з непізнаним. Так народжуються вистави-притчі, в яких режисер демонструє віртуозне володіння сценічним простором, ритмами, об’ємом, звуком. Постановки зіткані зі всіх стихій нашого буття, він повертає нас до початку життєвої матерії, до першоджерел людської історії. Його вистави створені зі стихій вогню, води, заліза, каменю та землі. Режисер роз’єднує сучасний світ на праелементи та першоджерела для того, щоб в кінці все це об’єднати в запаморочливо-прекрасне, естетичне ціле. Деколи здається, що Някрошюс розгортає перед нами на підмостках свої ж власні нічні бачення та болісні сновидіння для того, щоб від них позбавитися; для того, щоб за допомогою мистецтва зняти свої нічні драми і власні душевні розлади та муки, які в дечому нагадують і наші сутінкові страхіття. Про процес творення Някрошюс розказує: «На репетиції все повинно бути дуже ясно і логічно. Інакше неможливо працювати з акторами. Вони перестануть тобі вірити. Вони повинні розуміти шлях, який поступово вимальовується. Це потім, з розвитком справи, деякі грані стираються. Логіка стає менш очевидною. Виникає смисловий об’єм. Десь можна поставити не крапу, а три крапки, якесь питання залишити відкритим... Але на репетиції все повинно виростати з дуже конкретних речей. Без цього отримаємо хаос. Адже метафор можна багато понапридумувати. Фантазія сама по собі нічого не значить» 1. Для режисера не важливо якої акторської школи актор, для нього важлива його особистість, його характер і, звичайно, талант. Він вважає, що «різниця між талановитим артистом і не талановитим велика, але між талановитим і дуже талановитим, мабуть, не менша» 2. Актор Євген Миронов, якому пощастило попрацювати з Някрошюсом, зізнається: «У нього все відбувається на якомусь другому рівні. Не вербальному. Коли я у нього запитав, яким чином він придумує вистави, він сказав, що вночі – вдома, у себе в кімнаті. Він сидить в темноті – це дуже важливо, що в темноті — і майже на помацки наближається до вистави. Він цілком віддається процесу видумування вистави. Він одного разу мені розказав історію, як мив підлогу. Почав мити її в своїй квартирі, та так захопився і задумався, що вимив в результаті весь під’їзд. І, дійшовши до останнього поверху, просто впав. Втратив свідомість» 3. До драматургів у режисера особливе ставлення: «Різні автори – це як різні фарби. Гуаш, масло, акварель... Ними ж по-різному треба малювати. Хоча в результаті манеру автора все одно можна вгадати» 4. Вічно актуальні Пушкін, Гоголь, Айтматов і, особливо, Чехов і Шекспір стали основним драматургічним матеріалом Еймунтаса Някрошюса. Тетралогія із чеховських вистав і трилогія з вистав Шекспіра – головне його режисерське досягнення. Історики і театральні критики кажуть, що зустріч режисера з шекспірівськими «Гамлетом», «Макбетом» і «Отелло» була просто неминуча. «Гамлет» - це особлива п’єса про зустріч людини з потойбічними силами світу, про зустріч людини зі смертю, про зустріч людини з небуттям, з світовим холодом, з вічним льодом, який уособлює в виставі фігура батька Гамлета. Повітря дзвенить від його присутності. При першій появі Привида нестримно і різко розгойдується крісло-гойдалка, а при другій – він урочисто підвішує до сценічного неба дещо схоже на люстру з льодяними кристаликами. Ці дії виглядають як жести-чари, шаманські ритуали, гіпнотизуючи своєю таємничістю. Освітлення сцен холодне і не всі персонажі витримують це сліпуче світло смерті, жаху, світового простору, яке приносить з собою Привид. І тільки Гамлет знаходить в собі сили зірвати захисну пов’язку з очей і глянути прямо в лице цьому страшному світлу. Він наважується випробувати на собі цей страшний льодовий космічний холод. По суті, вже в першому монолозі Гамлета йде звернення до батька, проникнуте ідеєю смерті та вічного життя. І батько приходить для того, щоб залучити сина в дію, в помсту, в кров, в виконання вищого і жахливого боргу. Він приходить і приносить з собою великий шматок льоду. Це лід з потойбіччя, до якого з цього моменту Гамлет прикріплений. Батько ставить сина босими ногами на глибу льоду для того, щоб він зміг відчути страшний холод всесвіту, страшний холод того світу, а також для того, щоб випробувати його силу духу. Гамлет дає обіцянку помсти за батька, цілує лід і важкими зусиллями розбиває його на дрібні шматочки. В середині льоду знаходить ніж, який також цілує і з задоволенням облизує. По суті, це обряд випробування та посвяти в трагічну дію смерті та кровопролиття, в трагічну та мужню ідею покликання, омитого кров’ю. Гамлет одягає білу сорочку, яку одягають зазвичай перед смертю. «Бути чи не бути» - цей монолог зірковий час для героя трагедії Шекспіра, та у Някрошюса та його актора А. Мамонтоваса він стає не просто ланцюжком його роздумів – монолог стає образом розтерзаного тіла і плоті між двома стихіями цієї вистави – вогнем і льодом. Гамлет, зриваючи з себе шматок за шматком цієї білої обрядової сорочки, як християнський мученик підставляє своє оголене тіло розжареним каплям воску і обпалюючим каплям льоду, що стікають з люстри, яку повісив батько. Це лід і жар того вищого і кровавого призначення, за ради якого і з’явився на цей світ привид його батька. Це борг, який має виконати Гамлет. Саме тому головний герой зустрічає смерть досить легко, бо вона стає вирішенням і позбавленням від мук і страждань. Він зустрічає вічне мовчання з полегшенням і навіть з посмішкою. До мертвого сина з’являється батько, щоб оплакати його і попросити прощення за те, що послав сина на муки і залучив його на страшні гріхи всесвіту. Сам задум вистави полягає в тому, що дорослі гублять своїх дітей, втягуючи їх в безрозсудні кроваві розбрати. А потім оплакують – як Привид, завиваючий над тілом мертвого сина, - але вже занадто пізно. Останньою реплікою головного героя і вистави стає: «Далі – тиша…». Але останньою нотою стає цей трагічний, жалібний і страшний плач-провина батьків перед дітьми, яким і закінчується прекрасний і болісний спектакль. Някрошюс володіє деякою театральною магією, дія якої загадкова і нез'ясована — як, власне, і личить магії. Створені ним картини непередбачувані, дивні, алогічні, але при цьому проникнуті смутною зачарованою красою, на яку спільно працюють всі засоби постановки. Це і майже безперервна музика: яка ніби закутує майданчик звуковою тканиною, зіткана композитором Фаустасом Латенасом із знайомих фрагментів — католицьких хорів і сольного співу a capella, благородних симфонічних епізодів і розхоже-вульгарних мотивчиків, — між якими проложені похмурі рояльні переходи. Це і сценографія Надії Гультяєвої: просвічений косими променями якийсь хисткий і начебто безмежний чорний простір, зафіксований лише двома тьмяними ліхтарями, між якими видніється вихід в інші простори. Це і темна графіка мізансцен, часом освітлених яскравими кольоровими спалахами — смарагдовим платтям і яскраво-червоним платком легкої Офелії, червоно-жовтими костюмами комедіантів, білої шуби Привида; і прорахований ритм руху фігур, що чергується, як в музиці, grave і presto... Історія шотландського лицаря Макбета, який в XI столітті досить звично по тим поняттям вбив короля і сів на його трон, уже тисячу років хвилює розуми. І на початку третього тисячоліття «Макбет» так само актуальний, як і в 1606 році, коли Шекспір створив свою драму, як і в 1847-му, коли Верді закликав до боротьби за звільнення Італії і хор народу в фіналі провокував в театрах політичні виступи. Бо «Макбет» – про природу тиранії, про границі народних страждань під її гнітом і про межі насилля. На чому потрібно зосередити увагу – на характері тирана, його вихованні чи на особливих причинах, які підштовхнувли його на злочин? Чи варто говорити про потурання тирану, про різних леді Макбет, що вирощували в ньому спрагу вбивства і не давали загаснути пихатості? Чи краще розказати про народ, що страждає і прагне скинути ненависний гніт? Велика кількість запитань вимагає велику кількість відповідей і означає безкінечні звернення до «Макбета», оперного чи драматичного. На батьківщині Шекспіра цю трагедію не називають по імені, говорять «та сама шотландська п’єса». Забобони? Страх? …Багато крові, «заліза» пристрастей. Герої, імена яких стали прозивними. Культ волі, спрага влади, наймані вбивці, допомога відьом і їх підступність. Спектакль мужній и відвертий. В плані режисури в «Макбеті» Някрошюс як ніби свідомо стримує свою силу, щоб на першому плані залишилась музика Верді, і в цьому примиренні є щось природне і величне. Сценічний малюнок вистави лаконічний і строгий. Звичні для Някрошюса метафори на цей раз не рушаться на глядача дев’ятим валом, оглушуючи і не даючи перевести дух, а вправлені в дійство як декілька дорогоцінних каменів – кожен дивовижно відшліфований. Простір у виставі похмурий і пустий. Тільки в глибині сцени розгойдується, підвішена на канатах, здоровенна дерев’яна колода. Нагадує вона старовинне стінопробивне знаряддя або певний маятник світового годинника, який відраховує останні години людства, якого захопили демонічні спокуси, кровопролиття, нечестя. Носіями цих спокус як і в п’єсі Шекспіра стають відьми. Але у виставі Някрошюса вони зовсім не схожі на традиційні фігури страхітливих бабусь. Тут вони три сільських дівчиська, веселі витівниці, які постійно перебивають один одного, задумуючи свої забави. Але їхні ігри смертельно небезпечні, бо це загибель для людства і людяності. Режисер наповнив виставу сільською атмосферою: побутом селян та землею. Той самий чан, в якому відьми варять свої чарівні зілля – це мідний старий сільський чан, в якому за звичай кип’ятять білизну. Здоровенні тяжкі сокири, які зі свистом врізаються в гігантські свіжовистругані колоди, образ сповна сільський, одночасно є тими сокирами, які вбивають благородного Банко. В «Макбеті» дія відбувається в глухій провінції: крики і шум крил гусей та іншої домашньої птиці перетворюють трагедію з життя королівських осіб в притчу про простого смертного, який не встояв перед гріховною спокусою. Ця вистава Някрошюса наповнена запахом землі і хліба. Інфернальні сили, які були втілені в облік трьох хорошеньких легконогих смішливих відмочок, уже повністю оволоділи небом і землею. Та людина навіть не намагається протистояти їй. Пастки для птахів один з головних лейтмотивів вистави. Вони розставлені по всьому сценічному простору. Це пастки для лову людських душ, якими правлять відьми і диявольські сили, що за ними стоять. Після вбивства короля Дункана, в яке Макбета залучають демонічні сили разом з четвертою відьмою – леді Макбет, головний герой впадає в повне заціпеніння і душевну в’ялість. І ось тут Някрошюс придумує просту і логічну по шекспірівській трагедії мізансцену: Макбет плигає з безодню, в забуття, але нічого не змінюється і він повертається до своєї дружини на підвищення. Він наче птах, який хоче злетіти і відчути свободу польоту. Ця мізансцена торкається самого нерву трагедії Шекспіра, бо річ йде не про спокусу трону, престолу чи влади, а про більш глибоку і страшну – спокусу надлюдської могутності, – спокусу стати по ту сторону людства, по ту сторону добра і зла. Саме про це йде річ у цій сцені і взагалі у всій виставі. В трагічному просторі «Макбета» у Някрошюса – небо пусте. На ньому хіба що камені, які з грохотом звалюються на підмостки по залізним брязгаючим жолобам. Коли головного героя страчують, йому відсікають голову здоровенною важкою сокирою. І тут ще одна точна метафора: голова Макбета перетворюється на шматок розжареного до білого кольору заліза, викуваного в якійсь сільській ковальні. І ще довго в абсолютній темряві театрального простору червоним страшним світлом світиться відсічена голова героя поки відьма не кидає її в свій чан і гасить водою. Пар від розжареного заліза заповнює весь простір і стає своєрідною завісою виставі. Вистава Някрошюса не обіцяє і не дарує надії. Все, що залишається людям з вистави – це просити пробачення. Повна людська приреченість геніально виражена в фіналі вистави. Молитва Miserere – жалібний і одночасно піднесений приречений плач за всіма нами. І світло, яке в самий останній момент вистави з’являється звідкись з глибини – це не світло надії, а останнє світло апокаліпсису, за яким абсолютно глуха і страшна темрява. І можливо одне, що трохи утішає почуття безнадійності – це той самий запах землі, яким дихає весь сценічний простір протягом усієї вистави литовського режисера. Спектаклі Някрошюса давно вже стали подіями номер один в театральній Європі, а провінційна прибалтійська країна місцем паломництва просунутих служителів Мельпомени. Вистави геніального литовця можна порівнювати лише з його власними. Всі інші твори театрального мистецтва такого порівняння здебільшого не витримують. Одна з таких вистав - «Отелло». Трагедія про ревнивого і довірливого мавра замикає шекспірівську трилогію лише формально і взагалі – стоїть в творчості театрального мага якось окремо. Някрошюс схильний до метафізичних парадоксів, любить оперувати абстрактними категоріями і з’ясовувати відносини з потойбічним світом, існування якого він, як всякий інтелектуал, час від часу ставить під сумнів. Але в цій трагедії більш важлива стає психологія, взаємовідносини персонажів, збагнення і пізнання найсильніших людських почуттів – кохання, заздрощів, ревності. Режисер не став сперечатися з природою тексту. В цій виставі немає тієї символічної насиченості, від якої хочеться затамувати дихання. Сценічна атмосфера здається більш розряженою, а театральний текст більш зрозумілим і простим. Але не залишають виставу візуальні образи: тазики стають човниками, човники – гробами, вітрила – то гамаком, то гойдалками, то саваном, а дивний чорний прапор-балдахін перетворюється на сачок, за допомогою якого велелюбний Кассіо (Кестутіс Якштас) полює за дівчатами. Але більше всього дивує не стільки витонченість метафор, скільки вміння вибудовувати людські відносини за законами психологічного театру, не змінюючи шекспірівського масштабу. Някрошюс повернув на сучасну сцену майже поховану на той час критиками і публікою трагедію, а Владас Багдонас, актор несамовитого темпераменту та фантастичної чоловічої енергії, довів, що і пристрасть, і скажені ревнощі можна зіграти переконано. Рокова любов уподібнена в цій виставі морській пучині, шум якої супроводжує майже всі кульмінаційні моменти вистави. Місце дії – кіпрський берег – стає метафорою. Тут всі стоять – на краю похмурої безодні. Час від часу Отелло розбігається з глибини сцени і швидко підбігає до обриву (авансцени), пильно заглядаючи вниз з бажанням пірнути. І в кохання він занурюється, як з крутого схилу в океан: вижити в цій смертоносній стихії неможливо, але заглибитись в неї – блаженство. Отелло бере свою дружину за талію і підносить до обриву. Дездемона відчайдушно кричить: туди не що пригнути – дивитись страшно. Вода взагалі являється одним з головних персонажів вистави. Вона не тільки манить, але й п’янить. З самого початку Отелло пропонує її своїй коханій в бокалі, потім в кухлі. Спробувавши цей безалкогольний напій, Дездемона відчуває любовне оп’яніння. А коли пристрасті перетворяться на справжню пожежу, то вода почне литися з дверей, що обрамують сцену, і здається, що зараз море вийде з берегів і накриє Кіпр. Не дивлячись на очевидне (майже любовне) уподібнення кохання з океаном, не дивлячись на ризиковані ходи (скажемо, вишитий квітами суниці платочок Дездемони перетворений у Някрошюса на великий чорний платок з величезними червоними розами), вистава в загальному здається не шумною, спокійною і дуже камерною. Взаємовідносини Отелло з владою тут великого значення не мають, його соціальне положення і мавританське походження (варто зазначити, що Багдонас грає без традиційного гриму) також. Герой заглиблений у свій внутрішній світ, а коли розповідає чому і як його покохала Дездемона, звертається не до оточуючих, а до самого себе. Намагається собі це пояснити. Цей чоловік, який одягнений в світлі полотняні штани і футболку, відрізняється від інших лише одним – вмінням без залишку віддаватися почуттям. І саме в цьому, а не в інтригах хитрого антагоніста, причина його трагедії. Яго (Роландас Казлас) зовні зовсім не схожий на підступного інтригана. Звичайний молодий білявий хлопчисько. Його хлопчаче бажання відчувати себе неабияким красенем (на початку вистави він стає в позу мікеланджеловського Давида і миронівського дискобола), в загальному, зовсім безпечно. І якщо не було б поруч Отелло, він жив би собі та й жив. Але людська і чоловіча велич генерала діє на нього майже гіпнотично. В другій частині вистави він буде ходити з аршином, прикріпленим до постаменту-табуретки, і все дивитись на нього – «знай сверчок свой шесток». А ближче до кінця разом з Родріго і Касіо плигне все-таки в бурхливе море. Пучина всіх манить до себе, але губить вона лише Отелло. Яго і його дружина Емілія (Маргарита Жемеліте) – також миленька дівчина, в чомусь трохи придуркувата, бо постійно ображається, що чоловік не звертає на неї увагу, - залишаються в цій виставі живими. Отелло намагається задушити свого диявола-спокусника, але не може – падає мов мертвий. А ось Дездемона від його обіймів гине. І обійми ці – найвиразніший момент вистави. Вони, по суті, все й пояснюють. Бо відносини мавра і венеціанки (її грає балетна литовська прима Егле Шпокайте) весь час стоять на грані смерті. Несамовитий танець героїв (вони його виконують двічі – в першій частині і ближче до кінця) обидва рази нагадують поєдинок, а спроба генерала кожного разу обійняти свою кохану – це спроба задушити. Це згубні обійми. Зриме втілення того, що у нас в народі описують виразом: кохати до смерті. "Гамлет", "Макбет" і "Отелло" склались в трилогію не тільки формально. Їх герої немовби переходять з одного сюжету в другий, щоб померти, як персонажі міфу, і воскреснути в новій іпостасі. Гамлет в виконанні литовської рок-зірки Андрюса Мамонтоваса був зовсім юним; він нічого не вибирав і підпорядковувався волі батька беззаперечно. Макбета (Костас Сморігінас), який пройшов "земне життя до половини", вели до загибелі грайливі та привабливі відьми разом з його власною жінкою. Отелло, якого грає прем’єр "Мено Фортас" Владас Багдонас, - найстарший з шекспірівських героїв Някрошюса і єдиний, кому дана свобода волі. У нього немає повсякчасного алібі венеціанського мавра – простодушності. Він начебто знає все наперед, як Едіп. Не випадково в першій серії шекспірівського триптиха саме Багдонас грав Привида батька Гамлета. Останні сцени "Отелло", закільцьовуючи трилогію Някрошюса, повертають нас до трагедії принца Датського. В фіналі "Гамлета" Привид ридав над вбитим сином, і шекспірівський сюжет перетворювався на історію про вину батьків перед дітьми. Не відіграна тоді фраза "Далі - тиша" здається тепер найточнішим визначенням довгої сцени після вбивства Дездемони, коли час трагедії уповільнюється, наче в голові курця марихуани, а Отелло безкінечно переставляє з місця на місце якісь горшки з квітами і дивиться на мертве тіло жінки пустими очима. Після "Отелло" Някрошюс зібрався було повернутися до початої колись постановки "Короля Ліра", але передумав. Московська прем’єра нової роботи Еймунтаса Някрошюса відбулася 14-16 листопада 2009 року на сцені Малого театру в Росії. Це вистава «Ідіот» Ф. М. Достоєвського, яка пройшла в рамках міжнародного театрального фестивалю «Сезон Станіславського». До творчості Достоєвського Някрошюс звернувся вперше. На питання, чому режисер зупинився саме на цьому романі, він відповідає, що «це міг би бути й інший роман письменника, але «Ідіот» - найлегший зі всіх складних творів Достоєвського, таких як, наприклад, «Біси» чи «Злочин і кара». Крім цього, цей роман більш зручний для інсценізації і перекладу його на мову сцени» 5. Някрошюс — у всякому разі, таким його часто описують — небагатослівний, відлюдник, навіть суровий. Він наче цілком висловлюється на сцені і на відміну від багатьох менш обдарованих колег не спішить пояснювати і коментувати свої спектаклі. Його сценічні роботи часто бувають досить довгими, наповненими такими метафорами і знаками, які не одразу і розгадаєш. Це важкий театр, непридатний для тих, хто приходить в глядачевий зал просто відволіктись, розвіятись чи провести вечір. Режисер вірний собі і своєму творчому методові. «Я завжди ставлю одну й ту ж п’єсу, тільки слова різні», – неодноразово повторює він. Традиції символізму мають глибокі корені в литовській культурі (достатньо згадати живопис М. Чюрленіса, режисуру Ю. Мільтініса в Паневежському театрі драми). З появою Някрошюса литовський метафоричний театр признаний класикою світового театру. І ніхто не може повірити в те, що насправді Някрошюс чисто випадково попав в обійми Мельпомени. Іронія долі, як кажуть. Такий собі жарт вчинила доля над людиною, яка навіть не думала про мистецтво, а в результаті зробила переворот. «Не хочу довго пояснювати, але я в цій сфері випадкова людина. Відбулося так, що я опинився в театральному середовищі. Хоча ніколи про неї не думав, і в молодості не мріяв про театр. Те, що я зараз тут знаходжусь, для мене як сон. І хоча ця випадковість вирішила мою долю, в юності я хотів займатися зовсім іншою справою, але не вийшло» 6, - зізнається Еймунтас Някрошюс в одному з інтерв’ю. Вікторія Ільків www.teatral.org.ua | |
| Переглядів: 787 | Завантажень: 0 | | |
| Всього коментарів: 0 | |
