Складність оволодіння професією лялькаря полягає у психофізичній під-
готовці актора, оскільки сценічний образ у театрі ляльок створюється не безпо-
середньо зовнішніми даними актора, а передається опосередковано, через
художній матеріал – ляльку. Цей процес вимагає особливої психотехніки.
Основи психофізичного тренінгу актора базуються на системі обраної
ним акторської гри, жоден з існуючих напрямків якої в драматичному театрі не
можна повністю застосувати в мистецтві театру ляльок.

На сьогоднішній день ми можемо говорити про відмінність виражальних
засобів в театрі ляльок. Поєднання у виставі лялькових персонажів принципово
різних систем оживлення, не схожих за технологією керування, та новітніх
форм їхніх гібридів, спричинило інший принцип побудови – “третій вимір”.
Змінилася роль “живого” актора у сучасних виставах театру ляльок. Замість
звичайного актора – партнера персонажа-ляльки (татко Карло у “Золотому
ключику”, Крістофер Робін у виставі “Вінні пух” тощо) з’явився актор-творець,
володар та керівник мікросвіту, власноруч створений засобами символів, образів,
ляльок. Яскравий приклад тому театр Філіппа Жанті. Ця особливість пластич-
ного вирішення, загальна смислова концепція вистави театру ляльок, тракту-
вання образів та зміна зовнішнього художнього втілення ляльки зумовили ство-
рення нових напрямків у театрі ляльок. Але при розширенні діапазону виражальних
засобів мистецтво ляльки починає втрачати домінуючу роль. Тому в багатьох
театрах ляльок панівними стали тенденції драматичного театру. “Живий” план
настільки захопив простір театру ляльок, що почав в буквальному та перенос-
ному смислі витісняти лялькових героїв. Одні вистави будувалися на мізансце-
нах і сценічних пристосуваннях, комфортних і дієвих для актора драматичного
театру (як у виставі “Хочу бути великим” Черкаського академічного обласного
театру ляльок), витіснивши специфіку виразності театру ляльок, інші взагалі
зробили головними носіями сценічної дії “живих” акторів і використовували
ляльок як реквізит та виразні аксесуари.

Наприклад останній російсько-український проект режисера В. Бугайова
(Курський державний театр ляльок) та Київського театру ляльок “Равлик” під
керівництвом Ю. Тітарова. По-ляльковому образно та тонко створене художни-
ком В. Нікітіним сценічне вирішення вистави не розповсюдилося на ляльок-
статуеток, які пересувалися планшетом, розташованим у середині сцени, та за-
вмирали у певних позах для подальшого монологу або діалогу двох “живих”
акторів. Вистава також містила ефектні танцювальні дивертисменти, які оста-
точно уводили глядача з атмосфери образних декорацій. Вона більше нагадува-
ла літературний вечір Пушкіна, аніж відповідала образній мові театру ляльок.
Митці, які зберегли вірність ляльці і досягли єдності в новаторських при-
стосуваннях, прийшли до створення сценічного образу підсвідомо, інтуїтивно і
не змогли повною мірою передати досвід своїх здобутків наступному поколін-
ню. Це трапилося через недосконалість психофізичної бази тренінгів, орієнто-
ваних на акторів-лялькарів. Хоча у школах лялькарів Санкт-Петербурга та
Харківського державного університету мистецтв імені І.П. Котляревського бу-
ли зроблені певні напрацювання в галузі психотехніки акторів театру ляльок,
але психофізичне виховання, запропоноване нині лялькарям в театральних ви-
щих учбових закладах, носить характер сценічного руху, необхідного для дра-
матичних акторів, але недостатнього для актора театру ляльок.

Потрібно розробити специфічні тренінги, які б не лише розвивали приро-
дну здатність майбутнього лялькаря до “вживання” в образ, але й розвивали
психофізичну координацію, необхідну для існування ляльки та її аніматора в
сценічному просторі сучасних напрямків театру ляльок. Враховуючи все різно-
маніття застосування ляльки відповідно до її функцій, смислового та емоційно-
го навантаження, зовнішнього вигляду та співіснування у сценічному просторі
з іншими носіями сценічної дії, слід розробити спеціальний курс психофізично-
го виховання, завдяки якому актори-лялькарі будуть готові до новаторських по-
становок. Це створить підґрунтя для винайдення нових форм втілення образного,
символічного, філософського театру ляльок.

Саме такий театр створили учні Німецької театральної школи у Бонні,
продемонструвавши нові форми театру ляльок у моновиставі “Падіння Ікара”,
де актор-філософ, народжений зі сталевої сфери техногенної сучасності, поро-
джував нові цивілізації, пробуджував нові форми життя, але, будучи лише вит-
вором своєї епохи, згорів, намагаючись звільнитися від сталевої оболонки. Інша
студентська робота режисера-магістрантки Київського національного універси-
тету театру, кіно і телебачення імені І.К. Карпенка-Карого О. Дмитрієвої (кафе-
дра акторського мистецтва та режисури театру ляльок, зав. кафедрою та художній
керівник курсу Л.П. Попов) вразила своєю образністю та новизною сценічного
вирішення. Дипломна вистава “Любов дона Перлімпліна”, за однойменним
твором Г. Лорки, пропонує зануритись у світ іншої реальності. Її пластична дія,
відірвавшись від буденних рухів, створила засобами театру ляльок асоціатив-
ний ряд перебігу подій.

У чому ж полягає специфіка законів акторської гри у театрі ляльок? Про-
відний майстер сцени Харківського державного академічного театру ляльок
імені В.А. Афанасьєва О.Ю. Рубінський характеризує цю здатність як “… по-
двійний процес проживання ролі, особливі умови сценічного існування, коли
актор делегує психофізику свого героя в руку, в ляльку! Якою ж гнучкістю
психофізичного апарату необхідно володіти актору, щоб крізь відчуття худож-
нього образу повідомляти його якості інструменту-ляльці…!” – констатує він
[2, 126]. Адже емоційна та фізична координація лялькаря відрізняється від пси-
хотехніки драматичного актора фізичним відстороненням створеного образу від
самого творця персонажу. Оволодіння законами театру ляльок вимагає засво-
єння ряду тренінгів, спеціально розроблених для психотехніки лялькаря. Ці
тренінги складаються з координаційних, пластичних та емоційних вправ, що
дозволяють зокрема розвинути у студента-лялькаря здатність скоординовано
створювати два контрастних зовнішніх та внутрішніх темпоритми при ведінні
двох ляльок одночасно, або при створенні паралельно існуючих образів “живого” ак-
тора та “оживленої” ним ляльки. Спеціальні вправи допоможуть досягти не
тільки перевтілення на основі внутрішнього дуалізму свідомості, але й зберегти
природність цього процесу. Здатність контролювати свідомістю різні фізичні та
емоційні дії, що вирізняються своїми задачами, швидкістю, ритмом та характе-
ром, відкриє лялькареві новий рівень ментальної координації. Тренінги також
сприяють розвиненню інших елементів майстерності лялькаря – уяви, уваги,
вестибулярного апарату, периферійного зору, деяких видів пам’яті і мають
складатися з комплексних вправ, кожна з яких стимулюватиме аспекти психо-
техніки лялькаря.

Враховуючи домінуючу основу кожного тренінгу, вправи умовно розпо-
діляються на певні блоки:

– вправи на послаблення м’язів. Специфіка цих вправ полягає у тому, що,
окрім оволодіння загальними ритміко-координаційними основами, які передба-
чає курс з виховання драматичних акторів, вони містять спеціально розроблені
вправи на чергування напруження та послаблення окремих м’язів тіла, зокрема
цикл різних за координаційними пристосуваннями падінь з різними стадіями
напруги. (Падіння з штучно створеною напругою в якійсь окремій групі м’язів
та цілковитим послабленням решти тіла.) До цього можна додати різні комбі-
нації з коливанням та локалізацією напруги. Такі вправи сприяють умінню
створювати два пластично розроблених об’єкти уваги. Тіло людини – злаго-
джений механізм, який привчається до руху з перших днів життя. В акторських
“вишах” пластичні дисципліни вчать як правильно володіти своїм тілом та вдо-
сконалюють уміння рухатись хореографічними, акробатичними та пластичними
вправами, але не задовольняють потребу лялькаря в психофізичному вдоскона-
ленні. Тому вправи на коливання фізичної напруги розкоординовують тіло,
стимулюючи цим ментальну координацію;

– вправи на координацію. Це комбіновані вправи на увагу – фізична, мен-
тальна, емоційна (наприклад примітивна фізична дія (чергування певного рит-
мічного постукування пальців по столу з якимось акцентом ногою; ментальна
координація – за допомогою партнера почергове називання чисел, замінюючи
певним вигуком числа, які діляться на три (кожне третє) або закінчуються на
цю цифру (це створює певну складність ритмічного малюнку); емоційне за-
вдання – будь-яке завдання, що обумовлює стосунки між партнерами, їх харак-
тери та еволюцію емоційного спілкування. Подальший розвиток цієї вправи
передбачає ще й темпоритмову координацію, що відокремить техніку виконан-
ня від запропонованої обставини на певну емоцію, в чому, власне, і полягає
психотехніка лялькаря. Вправи на координацію рухів передбачають послідов-
ність розвитку двох та більше темпоритмів, кожний з яких створює свою зов-
нішню лінію рухів, а згодом і внутрішню лінію поведінки. Або, скажімо, вправа
на координацію рухів ніг (які, наприклад, розташовуються певними акцентами
за музичним квадратом) та рук (що виходить за межі музичного квадрату). Це
особливим чином стимулює координацію, тому що кожен темпоритм має свою
траєкторію розвитку за цілим періодом і зустріч цих ритмів (як на початку
вправи) відбувається рідко і не підкреслена музичним акцентом.

Свою окрему розробку мають:

– вправи на периферійний зір, які окрім посилення уваги та відчуття мі-
зансцени розвивають здатність контролювати зовнішнє відтворення актором
лялькових образів при одночасному дотриманні ним лінії поведінки персонажа,
створеного засобами драматичного театру;
– вправи на види пам’яті. Розроблені для підсвідомого контролю за тех-
нічно-координаційними рухами ляльки. Наявність підсвідомого контролю, що
базується на поєднанні зорової, дотикової, слухової,м’язової, асоціативної, за-
лишкової та емоційної пам’яті, надасть змогу створювати образи з досконалі-
шою емоційно – психологічною структурою поведінки;
– вправи на логіку. Основне завдання – здатність зберегти логічну лінію
думок та поведінки героїв при контрастній зміні подій, настроїв та жанрів.
Сприяють дотриманню логіки поведінки контрастних образів при багатошаро-
вій увазі;
– вправи на вестибулярний апарат. Розвиток вестибулярного апарату, що
вивіряє центр тяжіння будь-якого положення тіла, надаючи йому рівновагу, є
найважливим для актора-лялькаря. Специфіка вправ полягає у дотриманні рів-
новаги при виконанні певного пластичного малюнку зі зміщеним центром тя-
жіння у постанові корпусу. До вправ додається обмеження учня у зоровому та
слуховому сприйнятті оточуючого простору. Зав’язавши виконавцю вправи очі
або затикнувши йому вуха, втрачається звичний принцип орієнтуватися у прос-
торі. Тому завдання для вестибулярного апарату ускладнюється. Ці вправи до-
зволяють розвинути координацію та пластичну свободу під час ведіння ляльки
будь-якої системи та при різноманітних творчих задачах на пластичну взаємо-
дію актора з “оживленою” ним лялькою;
– вправи на голосову координацію. Сприяють збільшенню голосового діа-
пазону, необхідного для озвучення різних характерів з контрастними регістра-
ми, та розвивають схильність до звукоімітації.
Після засвоєння базових вправ передбачені різноманітні комбінації на за-
стосування декількох тренажних блоків одночасно. Такі комбіновані вправи до-
зволяють фундаментально засвоїти необхідні елементи тренінгу. Всі вправи
повинні передбачати етюдну роботу. Створення етюдів на основі тих чи інших
тренінгів ускладнює їх виконання. Додаванням до вправи сюжетного та емо-
ційного розвитку стимулюється здатність відтворення емоційної еволюції ляль-
ки-образу при її технічному “оживленні”. Етюдна робота з координаційно-
пластичними вправами розвиває образне мислення шляхом вільних пластичних
асоціацій.

Комплекс етюдів може закінчитися так званими “імпресіоністичними
етюдами”, або “тренінгом асоціативного танцю”, розробленого російським ак-
тором В.Н. Нікітіним, в якому емоційна за змістом музика породжує вільні пла-
стичні образи, які згодом ототожнюються з різними предметами. В. Нікітін
охарактеризував ці тренінги як “…вільна імпровізація з предметом (під музи-
ку…), наділеним рисами знайомої уявної людини, образ якої асоціативно ви-
кликає обраний об’єкт” [1, 425]. Імпровізація являє собою взаємодію з
предметом, його “оживлення” та розкриття його внутрішньої суті шляхом ство-
рення пластичних образів, що є пластичним та емоційним ототожненням з
предметом через передавання засобами певних рухів поведінки та характеру,
яким міг бути наділений предмет, враховуючи його зовнішній вигляд та функ-
ціональні можливості. Таке поглиблене вивчення предмета створює яскравий
образ та розкриває пластичні можливості предмета-ляльки через усвідомлення
його внутрішньої поведінки. Дані розробки дещо відрізняються від загально-
прийнятних вправ з “оживлення” предмета, які викладають студентам-лялькарям.
Вправи на “оживлення” звичайно розробляють лінію поведінки та створюють
характер, але тренінг асоціативного танцю у застосуванні лялькарями відкриває
новий рівень образності, свободи рухів, яка потрібна для створення пластично-
асоціативної лінії поведінки актора в сучасному театрі ляльок.

Прикладом такої образності можна вважати виставу Митіщінського театру
ляльок, по картинах Пікассо. У пройомі чорного кабінету на сцені з’являються кар-
тини. Але вони не статичні, вони починають рухатись, створюючи власні мізан-
сцени, ніби хочуть довести те, що недомалював художник. Кожен сюжет –
інтуїтивне сприйняття запропонованої Пікассо дійсності. Набуваючи кульміна-
ційного зростання, стоячи на межі абсурду, маленькі частки великого цілого
врешті-решт стають на своє місце, полишивши по собі гнітючу атмосферу. І
коли глядач вже починає звикати до нової реальності, напівмороку, тіней, поді-
бно до людей, які коряться несправедливості життя, несподівано вмикається
світло, яке б’є просто в обличчя. І крізь інстинктивно заплющені очі свідомість
пронизує думка – світ осліпнув, якщо не бачить кривди, що відбувається навколо.
Саме до такого пластично-образного життя театру ляльок може підготу-
вати тренінг асоціативного танцю, в якому життя людей та життя предметів пе-
рехрещуються на новому рівні свідомості.

Завершальною частиною курсу з психофізичного тренінгу має стати ко-
лективне винайдення нових вправ, які б складалися з різних комбінацій тренінгів,
емоційні та сюжетні задачі. Ці вправи являють собою будь-які комбінації, які
кидатимуть виклик психофізиці актора: миттєві зміни темпоритмів, емоційних
станів, координаційних завдань. Головне – пам’ятати про єдність фізичної, ме-
нтальної та емоційної координації. Як правило, вправи з програми сценічного
руху, майстерності актора та інших профілюючих предметів тренують фізичну
координацію, роблячи слухняним власне тіло, а емоційний та ментальний конт-
роль тренується окремо в полегшеній формі, тобто майже немає вправ на пси-
хофізику актора. Всі три форми координації сходяться разом лише інтуїтивно, в
моменти акторської гри, що значно обмежує можливості творчого потенціалу
актора.

Окрім психофізики лялькаря важливим також є пластичне втілення ство-
рених засобами театру ляльок персонажів. Адже образність, притаманна театру
ляльок, потребує відмінної від драматичного театру побудови мізансцен та за-
гальної концепції пластичних пристосувань.
Корисними у цьому процесі є творчі пошуки Михаїла Чехова. Свої трені-
нги він визначив як поєднання принципів роботи Станіславського та Мейєрхо-
льда. “Поєднання цих двох найхарактерніших тенденцій російського театру –
уява Мейєрхольда та психологізм Станіславського – відкриють, я думаю і спо-
діваюсь, прямий шлях, на який російський театр, як мені здається, готовий сту-
пити, щоб у майбутньому добитися тріумфу”, – стверджував М. Чехов [4, 127].
Тренінги М. Чехова стосовно збудження уяви, уваги та створення атмос-
фери продовжують принцип роботи Станіславського та концептуально від ньо-
го не відрізняються, але цікавими для лялькаря є пошуки М. Чехова у сфері
образності пластичного малюнка персонажа. Він прагнув “…наполегливими
вправами виховати нове розуміння руху” [4, 123]. “Можна сподіватися оволоді-
ти таємницею руху, якщо зрозуміти та засвоїти особливі притаманні йому якості,
наприклад: формоутворююча якість жесту, його музичність, його здатність ви-
промінювати та віддавати свою силу, свою насиченість тим чи іншим почут-
тям або імпульсом волі та, нарешті, його надзвичайну за красою здатність
майоріти у просторі, утворюючи в ньому ритмічні малюнки і форми” [4, 123].
Це повністю відповідає вимогам до пластичного образу ляльки, який має, за ви-
словом М. Чехова, “…заповнити своєю ритмічною істотою, що чудово рухається”
сценічний простір [4, 123].

У розділі “Психологічний жест” М. Чехов описав роботу щодо цих плас-
тичних узагальнень. Психологічний жест – образне відтворення через пластику
певних емоцій та почуттів. Це стосується як нюансів почуття з емоційними
сплесками від сприйняття подій, так і загального усвідомлення атмосфери пев-
ної сцени або наскрізної дії власного персонажу. Для досягнення більшої сим-
волічності М. Чехов вводить поняття “Фантастичний ПЖ”, яким, за його
словами можна “…висловити для себе ваші найінтимніші, найоригінальніші
художні задуми” [4, 205]. “Знайти психологічний жест всієї ролі – значить, по
суті, знайти роль” [4, 209]. Хіба цей вислів не характеризує головну мету ляль-
каря, коли точно підібрана пластична мова обумовлює початок життя персона-
жа, тобто створює пластичний образ?!

Тренінги М. Чехова – своєрідний розвиток дієвого аналізу п’єси, започат-
кованого К. Станіславським, у напрямку пластичного втілення. У такій якості
дієвий аналіз п’єси вкрай потрібний актору театру ляльок.
К. Станіславський у своєму дієвому аналізі п’єси спирався на словесну
імпровізацію та інтуїтивно знайдені дії, поєднані головною задачею уривку. В
театрі ляльок звукоутворення потребує ретельної підготовки, а імпровізаційні,
не узгоджені рухи породжують фальшиве здригання, бóвтанку. Розбір же пору-
хового, пожестового відтворення емоційних станів дозволяє скоординувати
техніку “оживлення” та підкорити її певній меті.

Допомогою в роботі над озвученням образу є метод М. Чехова, створений
для розвитку художньої мови, адже мова в театрі ляльок повинна бути не тільки
виразною та характерною, але й відповідати загальній пластичній побудові об-
разу. “Кожний звук, як голосний, так і приголосний, невидимо містить у собі
певний жест” [4, 217], тому зосередження психологічного жесту та пластика
мови доповнюють один одного і сприяють перевтіленню в образ-ляльку.
Психофізика актора-лялькаря – цікавий та не до кінця вивчений процес,
який потребує детальних розробок.

Звичайно сама техніка навряд чи стане у пригоді за відсутності головної
складової – здібностей до цього виду мистецтва, але відкрити усе різноманіття
театру ляльок і навчитись пізнавати його нові можливості вдасться лише при
повному розумінні усіх складових професії лялькаря. “І все-таки я не зміг від-
повісти на питання – чому один актор бере ляльку і вона в нього “живе”, а у
іншого вона – “мертва?”, – писав провідний майстер сцени театру Образцова
Є. Сперанський [3, 157]. Відповідь на це питання не допоможе актору з “мерт-
вою” лялькою, але дослідження роботи актора, який інтуїтивно дійшов до пси-
хофізичної єдності з лялькою, надає змогу сформулювати невід’ємні складові
психотехніки лялькаря та побудувати навчання майбутніх спеціалістів, врахо-
вуючи винайдену структуру тренінгів. Завдяки цій базі знань лялькарі значно
швидше оволодіють принципами традиційного театру ляльок і відкриють собі
шлях у творчій пошук незнаного раніше образу “оживаючої” ляльки.

Література
1. Никитин В.Н. Психология телесного сознания. / В.Н. Никитин. – М.: Алетейя, 1998. –
486 с.
2. Рубинский А.Ю. Мистическая сущность играющих кукол / А.Ю. Рубинский. – Х.:
Тимченко А.Н., 2004. – 160 с.
3. Сперанский Е.В. Актёр театра кукол / Е.В. Сперанский. – М.: Всероссийское теат-
ральное общество, 1965. – 160 с.
4. Чехов М.А. Литературное наследие: [в 2 т.]. / М.А. Чехов. – М.: Искусство, 1986. –
Т. 2. Об искусстве актёра. – 560 с.

Джерело: http://www.nbuv.gov.ua/portal/Soc_Gum/Api/2009_23/43.pdf