| Головна » Файли » Режисура |
ТЕАТР І РЕЖИСЕР. МЕТОД ДІЄВОГО АНАЛІЗУ РОЛІ (ч. 2)
| 13.09.2009, 17:56 | |
| Задум і план Про режисерське прочитання п'єси, режисерське її розуміння (бачення), про задум і, головним чином, про постановочний (режисерський) план багато сперечаються. Одні відстоюють пріоритет драматурга, надаючи режисерові лише скромне право посильно перекласти п'єсу з мови літератури на мову театру, старанно розкрити авторські примітки — ремарки. Інші, навпаки, вважають, що місія драматурга закінчується в ту мить, коли він передав примірник п'єси у театр, який схвалив її до постановки. Тут, на їхню думку, завершується життя літературного твору — п’єси і готується народження нового, театрального твору — вистави. Захисники цієї теорії вважають, що вся творча влада переходить тепер до режисера, який може розпоряджатися п'єсою на свій розсуд. Хто ж має рацію? На чиєму боці істина? Постановка п’єси і завдання театру Завданням театру, як відомо, є розкриття ідеї автора, його зверхзадачі, донесення до глядача в живих і яскравих образах основної думки драматурга. Театр може досягти цієї мети найрізноманітнішими засобами в залежності від якостей театрального організму, його масштабів, мистецьких можливостей його акторського колективу, розуму й таланту постановника та інших особливостей даного театру. Але за всіх обставин незаперечно одне: творчий колектив театру створює на основі схваленої п'єси новий художній твір, який має свій задум і свій план. «...Найгірший архітектор від найкращої бджоли з самого початку відрізняється тим, що, перш ніж будувати комірку з воску, він уже збудував її в своїй голові» . Звичайно, режисер уже з самого початку вирішує для себе, в чому полягає ідейний зміст і конфлікт п'єси, яка в ній логіка розвитку подій і боротьби, в чому слід вбачати наскрізну дію і протидію вистави, чого треба вимагати від акторів на репетиціях,— тобто постановник уже має деяку подобу постановочного плану, в його уяві вже існує чорновий начерк задуманої вистави. Режисерським планом це, можливо, вже і є, але справжнім планом майбутньої вистави це ще вважати не можна. Постановочний план вистави не може бути створений, народжений внаслідок режисерського затворництва, в результаті індивідуальних розмірковувань митця. Створений у такий спосіб, він буде відірваним, ізольованим від життя і не відповідатиме ні нашому уявленню про роботу режисера, ні нашому розумінню природи театру, ні самому духові театру. Внаслідок вивчення п'єси режисер створює свою концепцію, яка має лягти в основу майбутньої вистави. Цю концепцію вивчає і опановує творчий колектив акторів — учасників вистави, доповнюючи, виправляючи і збагачуючи її в процесі роботи. Таким чином первісна основа, розширена і доповнена (а іноді, до речі, й скорочена), перетворюється на конкретний план майбутньої вистави. «...Я відстоюю ту точку зору,— писав К. Станіславський,— що під час постановки будь-якого значного художнього твору режисер і актори повинні прагнути якомога точнішого і глибшого осягнення духу і задуму драматурга, а не підміняти цей задум своїм». Виникнення задуму, а за ним і постановочного плану можливе лише після встановлення режисером власного погляду на п'єсу, самостійної оцінки її особливостей, її будови, якостей її персонажів, властивостей її мови, «почерку» автора; постановочний план — це нова якість, нова форма існування драматургічного матеріалу, п'єси. Самостійне прочитання п'єси, бачення її людей, дії, атмосфери, змісту, ідеї, образне бачення її подій, конфліктів і характерів допоможе створити художній образ вистави, тобто вираз ідеї в живому конкретному уявленні. Шлях до утворення задуму Для того, щоб визначити своє ставлення до п’єси, щоб створити умови для виникнення образного бачення, для народження художнього образу вистави і виникнення постановочного плану, режисер, напевно, повинен насамперед ретельно вивчити матеріал— твір, над яким він має намір працювати. До внесення п'єси в репертуар будь-яке її прочитання має характер ознайомлення. Визначається придатність п'єси, її відповідність вимогам театру, встановлюється, чи «розходиться» вона, тобто чи є в театрі необхідні виконавці, які найточніше відповідали б своїми психофізичними даними образам п'єси тощо. Тепер читання п'єси повинно набути іншого змісту, іншого призначення. Якщо мета першого читання п'єси — загальне ознайомлення з твором, то тепер воно повинно мати більш визначений, конкретний, цілеспрямований характер. Кожного разу треба читати п'єсу не взагалі, а з чітким завданням, з певною метою. Послідовність завдань режисер повинен встановлювати сам у відповідності до свого методу, звичок, характеру і темпераменту. Перечитувати п'єсу треба багаторазово, щоразу повільно, зосереджено і щоразу з нової точки зору. Перші читання треба, мабуть, присвячувати усвідомленню художніх особливостей п'єси, потім вивчати події п'єси, сюжет, його виникнення, розвиток, фабулу, інтригу тощо. Спеціальні повторні читання будуть пов'язані з вивченням мови автора і мовних характеристик дійових осіб. Наступний етап — читання п'єси для кожної дійової особи з фіксацією уваги лише на певному герої, яким би незначним він не був. Дуже корисно час від часу вдаватися до усного чи письмового переказу п'єси, орієнтуючись при цьому на основну лінію дії. П’єса (драма) являє собою безперервну дію, яка розгортається перед глядачем: кожна дійова особа бере участь у ній так, як їй диктує характер, обставини, взаємовідносини і т. ін. Тому режисер під час повторних читань, уже добре орієнтуючись у дії п'єси, одночасно входить в її атмосферу, розбирається у взаємовідносинах і прагненнях дійових осіб. Всі ці сприйняття і почуття спрямовують його творчий апарат, його фантазію на створення образу вистави, на народження задуму. Тоді настає період організації матеріалу — режисер читає п'єсу, виходячи уже з вимог побудови вистави. Режисер відчуває образ п'єси, її рух, події, весь її механізм — і в цілому, і в окремих частинах; режисер починає відчувати і розуміти, що в п'єсі зайве, де чогось не вистачає, що не на місці, і вимагає перестановки, переміщення, інакше кажучи, виникають композиційні й архітектонічні, ритмічні й темпові вимоги; режисер вже багато чого бачить — йому вже потрібен художник; багато чого чує — йому потрібен композитор, перед режисером виникають шуми і звуки, він відчуває фон і атмосферу. Режисер тепер повинен читати і перечитувати п'єсу для визначення і уточнення вимог до художника, композитора, балетмейстера, шумової бригади й інших соратників і співробітників, які можуть бути потрібними. (Необхідно нагадати і підкреслити, що вірний супутник режисера — ретельно загострений олівець — повинен бути завжди під рукою. Режисер повинен фіксувати всі, навіть найдрібніші, найнезначніші зауваження, висновки, міркування, припущення, здогади. Весь цей матеріал стане основою режисерського примірника п'єси. Питання, які вимагають довідок, роз'яснень, використання додаткових матеріалів, мають бути занесені до спеціального списку). Навколо п’єси У процесі вивчення п'єси, в міру накопичення питань, режисер користується всім, що може допомогти в роботі над п'єсою, що може дати поживок його фантазії. Можливе звертання до різного роду фахівців для роз'яснень і практичних порад, а іноді й для керівництва і показу. Історія п’єси Чималу роль тут може відіграти історія створення п’єси та її сценічна історія: успіх, провал, режисерські впливи, сценічні варіанти, соціально-політична обстановка в час прем'єри, ставлення глядачів тощо. «Украдене щастя» — п'єса, яка народилася з пісні і двічі міняла назву; «Свої люди — порахуємось» — спочатку називалась «Банкрут» і пережила цензурні утиски і царську заборону; «Оптимістична трагедія» була поставлена у Києві, палко прийнята глядачем і лише майже через рік з'явилася на сцені в Москві, після чого театри її забули, і тільки через двадцять років вона знову тріумфально воскресла; «Любов Ярова»—капітально перероблялася спочатку разом з Малим театром, а потім знову з МХАТом,— хіба це все не багатющий матеріал для режисера?! Автор Поставити спектакль — це означає насамперед зрозуміти автора, вивчити не лише дану п'єсу, але й всю його творчість і його життя. Зрозуміти автора — це означає проникнути в його внутрішній світ, його психологію, в його світосприймання. Вивчення біографії письменника набуває іноді вирішального значення. Чудові п'єси Вс.Вишневського самі по собі є дорогоцінним і неповторним матеріалом. Але режисер, який вивчить біографію Вишневського, сповнену кипучої діяльності, активної боротьби, подій і вражень, прочитає його записи, щоденники, виступи по радіо, збагатиться різноманітним і незвичайним матеріалом. Цей матеріал дасть величезний поживок фантазії режисера. Інші матеріали Вивчення творчості письменника та його біографії — вихідна точка. Але цього замало! Режисер повинен знати дійсність, зображену письменником. Якщо п'єса сучасна, про сьогоднішній день, питання вирішується просто, якщо ж вона присвячена минулому, режисер звертається до історичних матеріалів. Йому можуть допомогти твори художньої літератури — романи, повісті, оповідання і п'єси різних авторів, присвячені тій же епосі, іконографічні (твори живопису, скульптури) і фотографічні матеріали; якщо п'єса історична, можуть стати у пригоді архівні документи, газети, журнали, мемуарна література; в разі потреби — словники, довідники, підручники, нарешті, хронікальні й художні кінофільми. Проте не слід повторювати помилки деяких товаришів, які перетворюють цей допоміжний процес на самоціль і роблять з підготовчої роботи над виставою «університет культури». Тільки те, що необхідно для вистави, що може оплодотворити, підштовхнути фантазію режисера, розкрити щось нове акторам, допомогти режисерському задуму або акторському образу,— лише такий матеріал повинен бути використаний в роботі. Будь-яке перевантаження загрожує затримати і засушити її. Матеріали «навколо п'єси» повинні допомогти втілити ідеї, в ім'я яких написана п'єса, яскравіше освітити її конфлікти і характери, тобто сприяти розв'язанню конкретних завдань. Користуючись матеріалами, режисер повинен поставити перед собою певні вимоги. Накопичений матеріал треба систематизувати й відібрати; частина придасться тільки режисерові, щось адресуватиметься художникові, частина — акторам. Тривала, поглиблена, уважна, серйозна і наполеглива робота режисера над текстом, прагнення проникнути в думки і почуття, ідеї і задуми драматурга допомагають встановити основну ідею п'єси, її зверхзадачу, прокладають шлях для створення найвиразнішого, найцікавішого, на думку режисера, способу або шляху сценічного втілення п'єси, створення нового художнього твору — театральної вистави. Тема п'єси М. Горького «Міщани» — показ міщанства, викриття його шкідливої природи. Ідея п'єси — засудження тупої, грубої і мерзенної суті міщанства і ствердження неминучості його загибелі. Все устремління письменника, його зверхзадача спрямовані на ствердження того, що життя повинно належати Нілу, що у Безсеменових немає майбутнього. Пошуки рішення Вивчення п'єси, наполегливе, активне, сміливе (неодмінно самостійне!) проникнення в надра драматургічного твору має відбуватися одночасно з пошуками режисерського вирішення вистави, тобто того шляху, способу або прийому, який режисер обере для втілення п'єси і донесення її ідеї. Свого часу Малий театр знайшов інтересне рішення для п'єс О.Островського, МХАТ — для п'єс А.Чехова, театр ім. І.Франка — для п'єс О.Корнійчука. Режисер, творець театральної вистави, повинен виховувати і розвивати в собі притаманну режисерському талантові від природи особливість— здатність до образного бачення (образне бачення — таке бачення п'єси, її людей, обставин і дій, яке виходить за межі окремого випадку, це бачення типове, узагальнене), зобов'язаний наполегливо і постійно тренувати свою фантазію і спостережливість, розвивати свої професіональні якості. Режисер, творець і організатор вистави, повинен знайти суть, «зерно» п'єси, образно побачити в ній «узагальнене художнє відображення дійсності, виражене в формі конкретного індивідуального явища», повинен намагатися прочитати, вгадати, побачити художній образ кожної п'єси, кожного епізоду, кожного куска в його сценічному втіленні. Якщо це не буде зроблено, якщо режисер не знайде шляхів до конкретизації, не побачить, як конкретно ідея заживе у виставі,— його творчі наміри, його задуми ризикують залишитись абстрактно існуючими лише в режисерській фантазії. Ідею драми треба донести через боротьбу, дію, конфлікт, через сутичку устремлінь, характерів, пристрастей, виражених засобами театру. Подібно до того, як композитор виражає ідею засобами свого мистецтва, живописець — свого, режисер — художник, поет — «мислить образами, він не доводить істину, а показує її» (В.Г.Бєлінський). Але для цього він повинен сам її побачити. Він повинен насамперед знайти у п'єсі «її основний мотив — ту характерну для даного автора творчу ідею, яка є зерном його твору і з якої, як із зерна, він органічно виріс» (К.С.Станіславський). Найперше знайомство з п'єсою — перше враження від неї,— породжує у режисера образне бачення. Це бачення може бути туманним, тимчасовим, навіть випадковим, воно ще переживе тисячу змін, але в ньому вже є якась заявка на майбутню виставу, натяк на майбутній образ. Спочатку бачення має розрізнений, пістрявий, можливо, навіть невиразний характер, потім починає закріплятись, поступово формується, набуває все чіткіших обрисів певного зародка майбутньої вистави, її «зерна». «Зерно» Отже, під час вивчення режисером п’єси відбувається складний і багатообразний процес. Думки і образи драматурга, ідеї і конфлікти п'єси, впливаючи на творчий апарат режисера, створюють його власне бачення майбутньої вистави. Як розібратися в цьому процесі, як пояснити його? Де його джерела, з чого він починається? «Кожен митець починає по-своєму: один від ідеї, другий від певної життєвої картини, третій від певного образу, четвертий — навіть просто від бажання провести певний уже нажитий образ і так далі... без кінця» (В.І.Немирович-Данченко). Один відомий ленінградський режисер, наприклад, одержуючи від автора п'єсу, просив розповісти її короткий зміст. Коли щось у розповіді захоплювало його, збігалося з його настроями, художніми устремліннями, ідейно-творчими бажаннями, він загорявся, давав волю фантазії, створював щось подібне до образу майбутньої вистави і тільки тоді починав читати й вивчати п'єсу. Розповідь про п'єсу була, таким чином, тим зерном, з якого виникав задум майбутньої вистави. «Здебільшого раптом найнесподіваніше з'являється зерно майбутнього твору. Якщо грунт вдячний, тобто якщо є бажання працювати, зерно це з неймовірною силою і швидкістю пускає коріння, показується із землі, пускає стеблинку, листки, пагінці й, нарешті, квіти. Я не можу інакше визначити творчий процес, як через це порівняння» (П.І.Чайковський). Цілком очевидно, що для проникнення у внутрішній світ автора, в його світорозуміння, знаходження власного ставлення до цього світу ідей і почуттів, розкриття суті твору, його соціальної основи, його конфлікту, його ідеї, його зерна необхідно прочитати п'єсу очима людини сьогоднішнього дня — «свіжими і нинішніми очима». Прочитане і перечитане осмислюється, засвоюється і набуває конкретно-образної форми. Виникає образне бачення п'єси, відчуття її внутрішнього образу. (Внутрішнім образом умовимось називати те, як глядач відчуває виставу, як він її розуміє і сприймає, як розкривається перед ним внутрішнє життя дійових осіб). Процес вирощення зерна, народження внутрішнього образу у кожного митця своєрідний. Наприклад, «Островський ішов глухою темною вулицею Костроми в сутінки перед грозою. Звідкись з-за паркану з веранди майнув промінь гасової лампи. Долинув жіночий плач. Більше нічого. Так з'явився образ Катерини в «Грозі» (Л. Голубєва). К. Хохлов побачив зерно своєї вистави «Горе з розуму» дуже своєрідно і несподівано. Сюжет п'єси нескладний і всім відомий з шкільних років. Глядача він навряд чи може захопити. Для нього цікавий блискучий, неповторний текст комедії, сатиричне розкриття епохи і її людей. Суть п'єси, її зерно — в тонкому й блискучому розумі О. Грибоєдова, його влучних і гострих віршах, які стали прислів'ями. Донести разючий вірш Грибоєдова, гострим словом поета розкрити картину суспільного життя — ось що стало зверхзадачею, яка визначила форму вистави, її рішення — естрадна вистава. У простому, легкому і витонченому, як вірші комедії, оформленні актори, відповідно одягнуті й загримовані, мінімально користуючись реквізитом, бутафорією та іншими подробицями, що відволікали б увагу, вдаючись лише до найнеобхідніших мізансцен, будуть захоплено, сміливо і точно доносити думки О. Грибоєдова, його чудовий віршований текст. Отже, режисер намагається розібратися у багатоплановому «господарстві» п'єси для знаходження художнього образу вистави, для вирішення її зорового образу, для створення всієї композиції вистави, для допомоги акторам. Одержимість, закоханість Природно, режисер не може бути не закоханим у свою роботу. Як¬що закоханості нема, залишається тільки досвід і холодний розрахунок, вистава приречена на провал, тому що вона — продукт ремесла, а не мистецтва. «...Якщо є бажання працювати...» Ось найважливіша, вирішальна обставина! Бажання працювати!.. Не лише хороший настрій, не лише професіональна сумлінність, але бажання, тобто закоханість у твір, в п'єсу, над якою працюєш. Без любові, без цієї одержимості, необхідної для професії режисера, коли творчість стає першоосновою, змістом життя, постановка вистави неможлива! Думка про роботу, про постановку повинна пройняти все єство митця — режисера. Режисерське ставлення Щоб цікаво, вірно, глибоко й змістовно розкрити п’єсу, треба насамперед знайти своє режисерське ставлення до неї, до її автора, треба, як уже говорилося, ввійти у внутрішній світ драматурга, в коло його думок і художніх образів. Треба подивитися на п'єсу з усіх боків ззовні, ніби з певної відстані у підзорну трубу, бінокль або телескоп; водночас треба гострим режисерським оком зазирнути вглиб п'єси, розглянути її зсередини, вивернути навиворіт, оголити, розкрити її приховані процеси. Розуміння п'єси, бачення її породжує художній образ вистави, який цілковито залежить від змісту п'єси, її ідеї, її філософії і ставлення до них режисера. Режисер повинен мати свою точку зору на всю п'єсу в цілому, на кожну сцену, на кожний окремий образ, повинен мати своє бачення і розуміння кожного епізоду, мати до нього своє ставлення. Робота над п'єсою і виставою —- послідовний процес безперервного поглиблення і конкретизації власного розуміння авторської ідеї аж до того, коли ця ідея стає відчутною в дії, у подіях, у боротьбі, в тому складному клубку людських стосунків, який являє собою основу вистави. Драматург спрямовує увагу, думку акторів і режисера своїм текстом — текстом п'єси (дійових осіб) та авторськими поясненнями — ремарками. Розібратися у п'єсі і поставити її згідно ремарок автора — найвірніший і найпростіший спосіб. Але можна прочитати ремарку прямолінійно, «лобово», а можна розібрати її, розкрити, осягнути її внутрішній зміст, а зрозумівши,— доповнити, збагатити. Кожне буквальне прочитання п'єси, якими б доброчесними словами воно не прикривалось, є насампе¬ред ремісниче, нетворче прочитання. Сила мистецтва— у вмінні бачити високе у звичайному. Глибоке знайомство з п'єсою, проникнення у її внутрішній смисл — початок народження вистави. Режисерський план Як уже згадувалося, в основі режисерського плану лежить режисерський задум, тобто розуміння ідеї твору, образно побаченої режисером, який знайшов для втілення відповідну форму. Режисерський (постановочний) план — це схема, ескіз, проект майбутньої будови задуманої вистави, вихідною точкою якого є п'єса, побачена очима режисера і перекладена на сценічну мову відповідно до режисерського задуму. Задум і його втілення в конкретно-художній формі — виробничо-професіональна основа режисерського мистецтва. Режисер повинен бачити весь задуманий спектакль, повинен образно собі його уявляти, повинен знати його в цілому і в усіх деталях, розуміти, заради чого створюється цей спектакль, визначити місце, роль і значення кожного учасника. Режисерський задум Що таке режисерський задум? глибокий, цікавий, ясний, туманний, яскравий, своєрідний, свіжий, оригінальний?.. Першопричиною п'єси є задум драматурга, з нього виникає, народжується п'єса. Цей самий задум автора-письменника є фундаментом, опорою для задуму режисера. Тут, як з джерела, починається струмочок режисерського задуму. Режисер продовжує задумане автором-драматургом, розвиваючи й збагачуючи засобами театру думку автора, його задум, втілений поки що засобами літератури. На допомогу авторові приходить і збагачувальна творчість режисера, художника, композитора, приходить життя, його освоєння, його пізнання, приходить, нарешті, творчість актора, його життєвий досвід, його талант, його уміння. Задум — сформоване у мріях режисера конкретне уявлення про майбутню виставу. Здебільшого воно має закінчений характер лише в своїй основній, стрижневій частині. У процесі роботи неминучі зміни й доповнення, які збагачують і удосконалюють його. На жаль, іноді велике узагальнююче поняття «задум» підміняють деталями, подробицями, стильовою характеристикою, формальним прийомом. Часто ставлять знак рівності між задумом автора і задумом режисера. Режисерський задум — це нова якість, нова форма існування матеріалу п'єси. Режисерський задум — це важливий етап у створенні вистави. Це розвиток і збагачення, а іноді й укрупнення авторського задуму. Режисерський задум — це ідейне розкриття п'єси. Народження задуму — процес, який відбувається в кожному випадку довільно — у залежності від таланту, темпераменту, культури та інших особливостей режисерської індивідуальності. Для виникнення режисерського задуму необхідне ретельне вивчення п'єси, її творче освоєння, її критичне прочитання з позиції сьогоднішнього дня. Вистава «Комедія помилок» Як народився задум вистави «Комедія помилок» в Київському театрі імені Лесі Українки? Постановника захопила п'єса — така нескладна за змістом, стрімка за дією, яскрава за характерами і взаємовідносинами; його полонила наївна правда п'єси, її люди, відділені від нас чотирма століттями, але близькі своїм оптимізмом, гумором, палкими почуттями, щирістю, безпосередністю й темпераментом. Десь далеко-далеко виник образ вистави, пройнятої правдою почуттів, шаленим вогнем пристрастей, гострими зіткненнями. Багаторазове читання п'єси, ретельне вивчення її змісту підказало форму вистави, що поєднує умовність з правдою, якусь святковість, музикальність реалістичного, правдивого спектаклю. Після вивчення найрізноманітніших матеріалів перед внутрішнім зором режисера постав шекспірівський театр «Глобус» з написом на фронтоні «Totus mundus fgit histrionem» («Весь світ грає комедію»), вистави мандрівних труп на ярмарках і заїжджих дворах; він пригадав сторінки роману Віктора Гюго «Людина, яка сміється», опис вистави театру Зеленого ящика на подвір’ї лондонського готелю, де «сцена» і «зал для глядачів» не були розділені й актори самі ставили декорації, часто не перериваючи дії. Поступово задум викристалізувався. Відмовившись від археології і реставрації, режисер задумав виставу, в якій використав прийоми шекспірівського театру з його скупістю декорацій, гостротою характеристик, своєрідністю мізансцен,— виставу реалістичну і театральну, умовну за формою, але правдиву за своєю суттю, сповнену «жартами, властивими театру», по-сучасному пройняту темпераментом, рухом, активністю, оптимізмом і енергією, притаманними нашому часу, нашій країні, нашим людям. При цьому режисер врахував, що ритми двадцятого століття не схожі на ритми шістнадцятого, і розділив п'ятиактну п'єсу на два відділи. Шляхи до створення задуму Задум народжується в результат багаторазового читання п’єси. Але абстрактне читання твору, читання «взагалі» (як і будь-які інші «взагалі») позбавлене змісту. П’єсу треба читати з певною, конкретною метою — для постановки даним режисером «у заздалегідь передбаченому» театрі. Вірний задум виникає лише в результаті правильного, всебічного, глибокого й проникливого розуміння ідейно-творчих устремлінь автора, його художньої манери. Створення задуму вимагає глибокого знання життя, розуміння його вимог, палкого бажання відповісти на його невідкладні запитання; створення задуму вимагає тісного зв'язку режисера з життям, з народом, бо режисерський задум є конкретним виразом світосприймання режисера, а сучасний режисер «...не повинен бути відлюдком театрального монастиря, а нервом свого народу». Як не можна собі уявити двох поетів, які створили б однакові вірші, двох художників, які написали б однакові картини, двох прозаїків з однаковими романами, так неможливо уявити собі й двох режисерів з однаковими задумами. Задум — явище глибоко індивідуальне, і шляхи до його створення самостійні й оригінальні. Що ж до умов, які підготовляють народження задуму, то тут, мабуть, існує якщо не єдність, то подібність шляхів. Народження задуму підготовляється складним внутрішнім процесом художника, дозріванням думок і планів, самим станом митця-творця. Блискавка «Задум» — це блискавка. Багато років накопичувалась над землею електрика. Коли атмосфера насичена нею до межі, білі кучові хмарки перетворюються на грізні грозові хмари, і в них з густого електричного настою народжується перша іскра — блискавка. Майже відразу за блискавкою на землю рине злива. Задум так само, як блискавка, виникає в уяві людини, насиченій думками, почуттями і замітками пам'яті. Накопичується все це поступово, повільно, поки не досягає того ступеня напруженості, який вимагає обов'язкового розряду. Тоді весь цей стиснутий і поки дещо хаотичний світ породжує блискавку задуму. Для появи задуму, як і для появи блискавки, потрібен часом найменший поштовх. Хто знає, чи то буде випадкова зустріч, чи слово, що запало в душу, чи далекий голос, чи промінь сонця в краплі води, чи гудок паровоза. Поштовхом може бути все, що існує в світі навколо нас і в нас самих. Лев Толстой побачив на узбіччі дороги поламаний реп'ях — і спалахнула блискавка: з'явився задум чудової повісті про Хаджі-Мурата. Але якби Толстой не був на Кавказі, не знав і не чув про Хаджі-Мурата, то, звичайно, реп'ях не викликав би у нього цієї думки. Толстой був внутрішньо підготовлений до цієї теми, тільки тому реп'ях дав йому потрібну асоціацію. Якщо блискавка — задум, то злива — це втілення задуму. Це стрункі потоки образів. Але на відміну від сліпучої блискавки первісний задум часто буває неясним. «І вільноплинного роману іще не ясно бачив даль я крізь магічний свій кришталь» (О.С.Пушкін). Лише поступово він дозріває, оволодіває розумом і серцем письменника, обмірковується і ускладнюється. Проте це так зване «виношування» задуму відбувається зовсім не так, як уявляють собі деякі наївні люди. Воно не виражається в тому, що письменник сидить, стиснувши голову руками, або блукає самотній і дикий, вибурмочуючи свої думки. Зовсім ні! Кристалізація задуму, його збагачення йде безперервно щогодини, щодня, завжди і всюди, і в усіх випадковостях, трудах, радощах і прикростях нашого «швидкоплинного життя». Щоб дати дозріти задуму, письменник ніколи не повинен відриватися від життя і цілком замикатися «в собі». Навпаки, від безперервного єднання з дійсністю задум розквітає і наливається соками землі» (К.Г.Паустовський). Вистава починається з мрії. Режисер одержує або знаходить п'єсу, яка відповідає планам театру і його, режисера, бажанням, п'єсу, яка запалює його; він «захворює», «вагітніє» нею, мріє про її здійснення,— і в результаті творчого процесу, схожого в загальних рисах на вищезгаданий, створює режисерський задум. Задум і його здійснення Без задуму не можна створити виставу. Але задум — це ще далеко не вистава! Найкращий задум — ще тільки початок створення вистави. Вистава — це не лише те, що режисер задумав, а й те, що він зумів зробити, поставити, здійснити. Трапляється, що здійснена вистава незалежно від бажання режисера відрізняється від задуманої. Причина цього криється в більш глибокому, близькому знайомстві з матеріалом, в активній співучасті акторів, художника, у факторі часу тощо. Французький режисер Копо досить дотепно відзначив, що п'єса у процесі обдумування, написання і перетворення на виставу проходить чотири етапи: 1. П'єса, як вона задумана автором. 2. П'єса, як вона написана автором (що зовсім не те ж саме). 3. П'єса, як її зіграють актори у виставі. 3. Нарешті, п'єса, як її сприйме глядач. Варіюючи це твердження стосовно до питання про задум і його втілення, можна сказати на основі досвіду і спостереження, що від задуму до його здійснення довгий шлях, що режисер — не тільки зобов'язаний створити задум, але й вміти його втілити, що, нарешті, є режисери, які дуже добре формулюють свої задуми і так само добре добиваються їх здійснення; є й такі режисери, які відмінно формулюють задуми, але здійснити їх не можуть; є, щоправда, й такі, які погано формулюють задуми, але здійснюють їх добре; є, можливо, і такі режисери, які погано формулюють задуми і так само погано їх здійснюють. Захопленість п'єсою, глибоке проникнення в задум драматурга, ретельне вивчення п’єси і матеріалів навколо неї, ясне світосприйняття режисера, злиття задумів автора, режисера-інтерпретатора і творчості акторів,— цей чудовий сплав народжує новий твір мистецтва — виставу. Для народження задуму і вірного його розвитку (дозрівання) вирішальним є: - ретельне вивчення п'єси, правильне прочитання її, глибоке проникнення в авторський задум, точне і вірне визначення ідеї п'єси, її зверхзадачі («заради чого»); - підбір і глибоке вивчення літературних, історичних, мемуарних, журнально-газетних, іконографічних та інших матеріалів, що допомагають пізнати суспільно-історичну обстановку, на основі якої народилась п'єса і в якій розгортаються її події; - вивчення творчості письменника, визначення її художніх особливостей, ознайомлення з його біографією; - чітке і конкретне бачення п'єси не як літературного, а як сценічного твору (театральної вистави), вірні характеристики образів, ясне уявлення про виконавців (розподіл ролей); - сучасне сприйняття п'єси, її подій, її людей, її спрямованості; - оцінка п'єси і захопленість нею. Можна назвати численні приклади, коли задум автора і режисера співпадає, є випадки, коли задум драматурга і постановника розходиться. А.Чехов написав комедію «Вишневий сад». МХАТ створив свою постановку, перетворивши п’єсу на ліричну драму. Вистава, як відомо, мала величезний успіх, режисерське рішення МХАТ стало обов'язковим для всіх театрів світу. Спроби інакше вирішити виставу успіху не мали. Інсценівка «Анни Кареніної» і вистава МХАТ передають лише частину роману Л.Толстого, а, отже, звужують його задум. І все-таки постановка має великий успіх. «Останній вирішальний» Вс. Вишневського являв собою лібрето. З цього лібрето В.Мейєрхольд створив складну виставу героїчного звучання. Лопе де Вега у своїй відомій трагедії «Фуенте Овехуна» відвів селянам містечка Фуенте Овехуна другорядну роль. Але режисер К. Марджанов прочитав п'єсу як героїчну драму про повсталий народ. Його задум і талановите втілення прославили київську виставу, яка ввійшла в історію. Вистава М. Охлопкова «Готель «Асторія» і п'єса О. Штейна дуже відрізняються одна від одної за манерою, стилем, рішенням. І все-таки вистава користується успіхом, але також має успіх ця ж п'єса, поставлена інакше іншими режисерами в інших театрах. Приклади розбіжностей задумів драматурга і режисера можна продовжити. Створення задуму — явище глибоко творче, самостійне, індивідуальне, яке важко підкорити рецептам, законам і правилам. Кращими є ті вистави, в яких задум режисера розкриває, розширює і збагачує задум драматурга. Фантазія Основою творчості режисера є фантазія, тобто психологічний процес, який являє собою створення нових образів на основі переробки минулих сприймань. Джерелом режисерської фантазії є матеріал п'єси і накопичені життєві спостереження, сприйняття предметів і явищ дійсності. Глибоке і ґрунтовне знання п'єси і глибокий аналіз її — справжній матеріал для режисерської фантазії. Серед інших дуже важливих і різноманітних якостей, які визначають талант режисера, однією з основних є схильність до аналізу. Слово «аналіз» у декого асоціюється з чимось тя¬гучим, нудним, сухим і малоцікавим. Чомусь дехто вважає, що аналізувати — справа критиків, театро¬знавців, що це заняття «не до лиця» творчим праців¬никам театру. Але це зовсім не так. Робота режисера — шлях від аналізу до синтезу. Щоб звести будову вистави, треба влізти в усі щілини, кутки і повороти п'єси, видертися на дах і спуститися у підвал, розбити п'єсу на частини, на дрібні черепки, розрізати на шматки, потім зібрати їх, скласти, склеїти, вдихнути нове життя — і пока¬зати глядачеві вже у новій якості. Розбираючись у п'єсі, режисер, природно, стає аналітиком, літературознавцем, критиком, дослідни¬ком тощо, залишаючись незмінно і постійно режи¬сером. «Звичайно під словом «аналіз» мають на увазі лише розумовий процес, але в галузі артистичної творчості таке однобічне розуміння аналізу шкідливе. Аналіз—засіб пізнання, а в нашому мистецтві пізнавати означає відчувати» (К. С. Станіславський). Режисерові необхідно дізнатися все про автора, про п'єсу, її героїв, зрозуміти їх, відчути. Пізнавати він мусить пристрасно, активно, закохано, використовуючи все пізнане для побудови вистави, для розкриття ідеї. Аналіз, який би він не був — літературознавчий, мовознавчий, режисерський або будь-який інший, якщо він пов'язаний з роботою над виставою, має провадитися з гарячим серцем і бути спрямований на найяскравішу побудову дії, на розкриття теми і донесення ідеї. Тема і ідея Визначити тему й ідею, тобто встановити, про що і заради чого п'єса написана, ніби й не так вже важко. Складніше буває іноді сформулювати, викласти, назвати цю основну думку п'єси, її суть. У п'єсі І. Франка «Украдене щастя», одному з кращих творів світової драматургії, тема — безрадісне підневільне життя українського трудового селянства в умовах австро-угорського монархічного режиму та ідея — нормальні умови існування неможливі при експлуатації людини людиною — сприймаються відразу і можуть бути легко втілені в словесну форму. Ф. Шіллер у трагедії «Підступність і кохання» виступає проти соціальної нерівності. О. Островський в «купецьких» за темою «Грозі» або «Гарячому серці», викриваючи «темне царство», прославляє молодість, чисте кохання гарячих сердець, відданість друзям, благородні якості людини. Дружбі, колективізму, вірності в біді, красі праці присвячена «Іркутська історія» О. Арбузова. Робоча ідея Тема та ідея багатьох п'єс може бути визначена і сформульована швидко й легко. Трапляється, проте, що ідейно-тематичний комплекс не так просто дається в руки, що ясна, здавалося б, і очевидна ідея не піддається визначенню, не влізає в чітке словесне формулювання, незважаючи на зусилля режисера і всього творчого колективу. А не сформулювавши ідеї твору, не знайшовши для неї чіткого визначення, як же працювати над виставою? У цьому випадку треба, не думаючи про точність і відклавши її до кращих часів, встановити для даного етапу роботи тимчасову, робочу назву ідеї. Коли режисер і колектив глибше проникнуть в суть п'єси, вони замінять тимчасову назву справжньою, постійною. <<<НАЗАД ВПЕРЕД>>> http://www.culturalstudies.in.ua/2008_zv10_menu.php | |
| Переглядів: 3864 | Завантажень: 0 | | |
| Всього коментарів: 0 | |
