| Головна » Файли » Режисура |
ТЕАТР І РЕЖИСЕР. МЕТОД ДІЄВОГО АНАЛІЗУ РОЛІ (ч. 3)
| 13.09.2009, 18:08 | |
| Ідея і зверхзадача Що таке ідея п'єси? Це її основ на думка, те, що автор хоче сказати своєю п'єсою, заради чого він її пише, в чому він хоче нас переконати. А зверхзадача? Головне ідейне завдання, мета, заради якої створюється п'єса, вистава. «Основна, головна, всеосяжна мета, яка притягає до себе всі без винятку завдання, викликає творче устремління двигунів психічного життя і елементів самопочуття артисто-ролі, є зверхзадача твору письменника» (К. С. Станіславський). Кожний справжній художник, передовий художник, провадить засобами свого мистецтва боротьбу в ім'я безмірно дорогих для нього ідеалів, найважливішого, найзаповітнішого в його житті, найістотнішого його бажання, того, на що надихає справжнього митця його ідейна активність, цілеспрямованість, пристрасність в боротьбі за утвердження дорогоцінних істин, в ім'я зверхзадачі. Так І. Франко, сповнений любові до свого народу, уярмленого австрійською монархією, поставив собі за мету в житті (зверхзадачу) полегшити страждання рідного народу. Засобами художньої літератури він боровся з поневолювачами. Його вірші, проза і п'єси активно йшли на бій за ці ідеали. Зверхзадача — те, заради чого письменник, режисер, актор — будь-який митець — хоче укорінити свою ідею в свідомість людей, тобто те, до чого митець прагне в результаті, що є його найпотаємнішим, найдорожчим, найістотнішим і найзаповітнішим бажанням. Вся робота творчого колективу має бути спрямована на те, щоб передати з максимальною активністю, пристрасністю, повнотою і яскравістю авторську думку, донести до глядача ідею п'єси,— це і є зверхзадачею режисера і всіх учасників вистави. Ідея автора і ідея театру Поставити п'єсу — це насамперед передати те, що сказав автор. Проте часто режисера і виконавців відділяють від автора багато століть, а разом з ними складні, глибокі й вирішальні зміни, що відбулися в житті, його сприйнятті і розумінні, у світогляді. Природно, що у наших сучасників інше сприйняття п'єси і її ідейної спрямованості; інше, ніж у авторів минулого, ставлення режисера й актора до ідей і образів; і зверхзадача режисера і всіх творців вистави інша. Звичайно, це ставлення не повинно ставати «впоперек» п'єси, але режисер зобов'язаний загострити ті якості п'єси, підкреслити ті її особливості, які можуть схвилювати сучасного глядача. Режисер і всі виконавці повинні знайти у п'єсі сучасне начало, викласти ідею п'єси сучасною мовою, розкрити те, що з різних причин не могло бути зроблено автором або театром в минулі часи. Якщо цього не трапиться, п'єсу краще не ставити! Зверхзадача театру — режисера, акторів, усіх творців вистави — з граничною силою, повнокровно і яскраво донести до глядача основну думку автора, прочитану театром з позицій нашого сьогодні. В кожній п'єсі режисер повинен уміти знайти «думки, потрібні сучасності». Точність словесного вираження ідеї визначає всю подальшу роботу над виставою, вірність її трактування, організацію дії, розстановку сил, тлумачення образів тощо. Вірно встановлена і точно виражена ідея п'єси, яка прочитана очима режисера з позицій сучасності — вихідна точка в роботі над виставою і запорука її успіху. Драма - дія У драматичному творі ідея може бути донесена тільки через дію, тобто через активну боротьбу, через систему подій, через конфлікт, який розкриває людину, її думки, поривання, переживання, її характер. «Драма повинна бути строго і наскрізь дійова» (О. М. Горький). Драма — літературний твір, написаний у формі розмови дійових осіб (діалога), який показує їхні почуття, думки, переживання в дії і призначений для показу в театрі; драма показує складний конфлікт, боротьбу між дійовими особами. Основою драми є суспільне життя в його суперечливому русі, який призводить до сутичок нового з старим. У відповідності до різних форм суспільної боротьби і драматургічні твори бувають різних видів: трагедії, драми, комедії, водевілі тощо. Побудова драми Дія в драмі, по суті кажучи , розвивається просто: вона починається («зав'язується») з якоїсь події, що називається зав'язкою, і закінчується іншою подією — розв'язкою. Як звивиста річка від джерела до свого гирла, так і дія проходить через зліт і падіння, піднесення і спад, розвиток і підсилення; десь вона досягає вищої точки напруги — кульмінації; несподівано виникають нові повороти — перипетії: дія, як і річка, рухається раптом в напрямку, який за хвилину не можна було передбачити — рух може виявитися прямо протилежним очікуваному; часто вона несеться навально і бурхливо, щоб за хвилину крокувати урочисто і повільно або статечно і поважно; то вона стрибає різкими ривками, то котиться плавно й тихо... Виявити цей рух, розібратися в ньому, знову побудувати його з акторами-виконавцями і донести до глядачів, впливаючи на них і розкриваючи перед ними через дію ідею п'єси, зверхзадачу вистави — ось основна місія режисера. Експозиція, зав'язка Звичайно п'єса починається з вступної частини, яка викладає, знайомить з життєвими обставинами, суспільним оточенням та історичними умовами, за яких розгорнеться дія, Ця частина, названа експозицією (викладом), не визначає дії; вона присвячена підготовці подій, характеристиці дійових осіб, встановленню фону. Іноді вона передує подіям п'єси, завчасно викладає умови, за яких розвивається дія і які утворюють драматичний вузол,— таку експозицію називають прямою; якщо ж вона йде після зав'язки драми і вводить в дію поступово, одночасно з розгортанням сюжету, її називають затриманою; коли ж вона подана наприкінці драми — зворотною. (Трапляється, що експозиції передує пролог, в якому подається, так би мовити, передісторія драми. Пролог разом з епілогом створюють якусь подобу рамки п'єси, в якій можна розгледіти минуле дійових осіб і їхнє майбутнє, перспективу). П'єса О.Островського «Безприданниця» з самого початку знайомить читача і глядача з дійовими особами, їх стосунками і прагненнями, повідомляє передісторію, примушує чекати приїзду Паратова — і коли після гарматного пострілу відбувається одна з головних подій п'єси — приїздить Паратов,— зав'язується дія, починається рух сюжету. Тут експозиція пряма. В більшості п'єс — пряма експозиція. О.Островський у «Безприданниці», В.Шекспір в «Отелло», О.Корнійчук у «Платоні Кречеті», А.Парніс в «Острові Афродіти», О.Сухого-Кобилін у «Справі» користуються прямою експозицією. Після прямої експозиції звичайно йде зав'язка. Зав'язка — момент, який зав'язує дію, починає розвиток сюжету, веде за собою всі наступні події. Так, у «Любові Яровій» К.Треньова повідомлення про висадження в повітря Жегловського мосту починає рух подій, у «Безприданниці» гарматний постріл, який повідомляє про прибуття Паратова, також сповіщає про початок драми. У величезній більшості випадків, познайомивши глядачів з обстановкою і дійовими особами, драматург зав'язує дію. Але трапляється й інакше .Вже після зав'язки, у подальшому розвитку п'єси, глядач знайомиться з дійовими особами, обстановкою, історичними умовами і суспільним оточенням, де ці особи діють,— тобто експозиція відбувається після зав'язки і, отже, вона є затриманою. Затримана експозиція зустрічається в багатьох п'єсах. Серед них «Філумена Мартурано» Е. де Філіппо, «Криваве весілля» Ф. Лорки, «Дочка прокурора» Ю. Яновського. Нарешті, зворотною є така експозиція, коли наприкінці драми після багатьох сутичок, помилок, непорозумінь тощо розкривається передісторія, дається виклад її, подаються необхідні пояснення. Така експозиція у п'єсах «Іркутська історія» О. Арбузова, «Така любов» П. Когоута, «Ночі гніву» Салакру, «Небезпечний поворот» Дж. Прістлі тощо. Розвиток наростання, кульмінація Одержавши у зав'язці поштовх, сюжет починає розвиватися, наростає проходячи ряд етапів драматичної боротьби, ударів та контрударів по лінії головної дії і, досягнувши вищої точки напруження, утворює зламний момент п'єси, її кульмінацію — той пункт, коли зіткнення суперечностей досягає найвищого градуса, драматичний вузол затягнуто до краю, всі лінії п'єси стягнуті з такою силою, що розв'язати їх вже неможливо, і потрібне якесь енергійне втручання, яке розрубало б цей вузол. У «Грозі», наприклад, така мить — приїзд Тихона, коли обставини створюють для Катерини безвихідне становище,— драматичний вузол затягнуто до останньої можливості, і Катерина розрубує його, кидаючись у воду. В «Украденому щасті» Микола Задорожний, звільнившись із в'язниці, вигнаний з дому, не знайшовши виходу з становища, що утворилося, розрубує вузол в буквальному розумінні — сокирою, убиваючи Михайла. Спад, катастрофа, перипетії, розв'язка Таким чином, дія, розбуджена зав’язкою , проходить ряд етапів, рухаючись через події п'єси. її штовхають удари одних дійових осіб, удари контрдійових осіб, які протидіють їм, розгортається наскрізна дія і наскрізна протидія, драма досягає кульмінаційної точки, іноді переживає спад, який ніби обіцяє мирне вирішення конфлікту, іноді настає (в античній драмі) катастрофа — несподівана подія, що призводить до важких наслідків для героя, часто виникають перипетії, тобто несподівані повороти дії, іноді прямо протилежні тим, на які ми чекаємо і які ускладнюють сюжет; за сигналом, даним зав'язкою, сили, приховані в драмі, приходять в рух і, пройшовши довгий і напружений шлях, приводять п’єсу і виставу до завершення — розв'язки. Спад — драматургічний прийом, властивий багатьом п'єсам. В них, як іноді в шахових партіях, гра переходить в спокійний ендшпіль. Після напружених драматичних подій несподівано настає спад — непередбачений злам дії—і дає несподіваний перепочинок, дозволяє зітхнути з полегшенням. Здається, що ворогуючі сторони помирилися, що втрутилось якесь розумне начало, яке допомогло заспокоїти розпалені пристрасті. Глядач зручно вмощується в кріслі і готовий стежити за мирним закінченням драми. Та це тільки перепочинок! Конфлікт знову загострюється, дія набуває навальності і енергійно йде до завершення — настає розв'язка. Полегшення, прояснення, спад вводяться перед розв'язкою для контрасту, щоб яскравіше підкреслити наступний трагічний фінал. Перед кривавою розв'язкою «Украденого щастя» відносини Миколи і Анни ніби приходять до рівноваги, і ніяких думок про катастрофу не виникає. Так само і у Лариси у «Безприданниці» перед трагічною розв'язкою «налагоджуються стосунки» з Карандишевим, і вже здається, що драма йде до спокійного кінця. Боротьба в драмі звичайно закінчується або перемогою першої сторони і поразкою другої, або примиренням сторін, що борються,— іншого рішення бути не може! Розв'язка не завжди буває в самому фіналі драми. Часто за розв'язкою йде ще ряд сцен, в яких драматург дає перспективу подальшого життя дійових осіб, перспективу розвитку суспільного явища, що випливає з подій п'єси. Розв'язка не може далеко стояти від кульмінації, щоб не послабити напруження і не втратити зв'язку з основною подією драми. Сутичка протилежних сил Основа драматичного конфлікту — зіткнення нового з старим, передового з консервативним, причому нове, те, що народжується, завжди перемагає. Драматичний конфлікт є наслідком іноді ледве вловимих суперечностей, які, проте, закономірно розвиваються між героями і призводять до неминучих зіткнень. Основа конфлікту — розкриття характеру людей в їхньому розвитку, в їхній реальній життєвій боротьбі. Справжній конфлікт — душа драматичного твору. Театр відбиває життєві процеси, в театрі, як у житті, точиться безперервна боротьба. Немає боротьби — немає дії, немає дії — немає театру,— а боротьба народжується внаслідок конфлікту. Кожна секунда перебування актора на сцені є конфлікт. Актор, виконуючи своє дійове завдання, у тій чи іншій формі вступає в конфлікт з партнером. Цей конфлікт породжує боротьбу, сварку, суперечки, викликає активність, дію, яка є основою театрального мистецтва. Ідея живе на сцені лише в дійовій боротьбі, лише в системі подій, лише в конфлікті, який розкриває людину. Простежити, як в драмі зароджується конфлікт і як розвивається — це означає розібратися в основі руху драми. Сюжет, фабула, інтрига Конфлікт в драматичному творі невіддільний від сюжету, фабули й інтриги — понять споріднених і щільно спаяних одне з одним. Сюжет — система подій, які пов'язані з основним конфліктом твору і розкривають характери дійових осіб. Фабула — короткий зміст, виклад дій і подій, зображених у творі в їхньому послідовному зв'язку. Між фабулою і сюжетом іноді ставлять знак рівності. Інтрига — особливо заплутаний і напружений розвиток сюжету в драматичному творі. Без сюжету, без подій, без дії мистецтво театру неможливе. Кращі твори нашої драматургії, які привертають до себе увагу ідейно-художніми якостями, відзначаються гостротою своїх колізій (колізія — гостре зіткнення протилежних поглядів, почуттів, інтересів в художньому творі) і завдяки цьому сполученню володіють серцями глядачів. У драмі все, що відбувається з героями, є наслідком їх дій, їх вольового прагнення до виконання поставленого завдання. Звідси і конфліктний характер дії драми, який випливає з певної колізії. Сюжет — стрижень вистави, який веде, тримає увагу глядача. Сюжет — це доля дійових осіб, їхнє життя, їхнє зростання, їхні протиріччя, їхні характери. У драмі здебільшого є не одна, а кілька сюжетних ліній. Стикаючись, переплітаючись або обминаючи одна одну, вони утворюють звивисту сітку, вигадливий «сюжетний контрапункт», у складному лабіринті якого провадять боротьбу дійові особи. Сюжетні лінії, які проходять крізь усю п'єсу і утворюють її стрижень й опору, називаються головними, а решта — побічними сюжетними лініями. В «Грозі» доля Катерини — головна сюжетна лінія, всі інші — побічні. Побічні лінії аж ніяк не є сторонніми. Вони посилюють головну лінію, збагачують дію, розширюють її, розвивають тему і таким чином дають більш широку, більш розгорнуту картину суспільного життя. Збіг розв'язки п'єси з завершенням усіх сюжетних ліній — ідеал п'єси, ідеал драматургії. Контрапункт — одночасний і узгоджений між собою рух кількох самостійних голосів, які утворюють одне гармонічне ціле. Слово Конфлікт, сюжет, фабула, дія п'єси, її ідея знаходять свій вияв у тексті автора, в його мові, в мовній тканині драми. Слово (мова)—вірний і незмінний супутник людини від наївного белькотання дитини до мудрих висловлювань старика. «Слово — виняткова здатність людини виражати голосно думки і почуття свої; дар говорити, спілкуватися розумно сполученими звуками. Слово є першою ознакою свідомого, розумного життя» (В. І. Даль). Слово — могутнє знаряддя оратора, письменника, дипломата, громадського діяча. Слово — міст між окремими людьми, між народами і державами. Проте слово — не вивіска, не зовнішнє і байдуже позначення думки. Задум митця і його мовне втілення являють собою нерозкладну єдність. У слові розкривається думка автора-письменника, поета або драматурга, його ставлення до дійсності. За допомогою слова, засобами мови він не тільки повідомляє про свій задум читачеві або глядачеві, але й впливає на його почуття і фантазію, примушує його повірити в правду зображуваного, хвилюватися, співчувати, любити й ненавидіти, переживати з героями їхні радощі й горе, засуджувати чи виправдовувати їхню поведінку. Слово в театрі Слово, розмова, мова — головний інструмент театру і його актора. Драматичний театр — мистецтво синтетичне. Ідею п'єси театр доносить до глядача різними засобами, і перш за все — словом. Як уже багато разів підкреслювалося, основа театрального мистецтва — дія. Дія виникає внаслідок боротьби, конфлікту. Конфлікт — наслідок взаємодії героїв драми, їх спілкування, а «мова є найважливіший засіб людських стосунків». Роль, над якою працює актор, це слова героя п'єси, якими він веде боротьбу за досягнення накресленої мети, за виконання поставленого завдання. Ці слова виражають думки, почуття, прагнення і сподівання дійової особи; в цих словах приховані події і конфлікти, ідеї і характери, образи і цілі, обставини і причини боротьби, все життя людей, які діють у п'єсі. І робота актора над роллю — це насамперед робота над текстом ролі. Цілком зрозуміло, що словесний (розмовний, мовний) матеріал п'єси є фундаментом творчості актора і має бути ретельно вивчений. Слово і дія Думка, слово і діло — це троє сходів, якими рухається історія» (В. Г. Короленко). Ці «троє сходів» також притаманні театру, роботі актора. Драматург перетворює за допомогою фантазії свої думки і життєві спостереження у п'єсу, користуючись мовою, словом. «Думка переходить в слово, а слово шукає також і свого вираження, яке називається ділом» (В. Г. Короленко). Основа театрального мистецтва — діло, діяння, дія. Текст автора – основа вистави К. Станіславський завжди підкреслював-текст автора —основа вистави, що текст автора п’єси має першорядне значення, що слово — вирішальне начало у створенні вистави. «Ми починаємо вивчати п'єсу з слів, якими вона виражена, якими вона втілена у автора... Зрозумівши для себе слова автора, його ідею, його думки, події і конфлікти п'єси, викладені в цих словах, образи дійових осіб, охарактеризовані тими словами, якими вони обмінюються, ми, актори і режисери, прагнемо перекласти слова автора на сценічну дію. Знайшовши сценічну дію у пропонованих автором обставинах, ми знову повинні повернутися до слова автора — ніби одягти знайдену нами дію в мовну тканину» (М. М. Горчаков про К. С. Станіславського). Вивчення тексту п'єси і глибокий аналіз його є найголовнішим етапом в роботі режисера. Вивчення думок автора, виражених словом, особливостей цього слова, особливостей мови дійових осіб, їхніх характеристик, закладених автором в їхньому ж тексті,— ось та основа, на якій повинна будуватися майбутня вистава. Мова п'єси визначає стиль автора, його манеру; мова п'єси разом з сюжетом, конфліктом і засобами їх вирішення визначає жанр п'єси, тобто її художню форму; мова п'єси визначає її ритм. «Якщо мене спитають, що головне, основне в драмі, я відповім — мова. Мова — головне специфічне знаряддя драматичного твору: в ній його сила, в ній його слабкість. Вона повинна бути надзвичайно лаконічною і змістовною... надзвичайно стислою і виразною» (К. А. Треньов). Робота над текстом Текст п'єси — і в цьому не може ніяких сумнівів — основа вистави. Цілком ясно, що режисер повинен суворо дотримуватись авторського тексту, вдумуючись в кожну його літеру, оберігаючи кожну кому. Текст драматурга повинен звучати у виставі в цілісному, неспотвореному вигляді. Проте історія театру, здається, не знає жодної вистави, в якій текст п'єси був би відтворений канонічно, абсолютно точно. Два театри з світовим ім'ям — Московський Художній і Московський Малий — ставили «Любов Ярову», і текст однієї вистави відрізнявся від тексту іншої, і обидві вони не були схожі на первісний авторський текст! П'єса «Кремлівські куранти» М. Погодіна пройшла у багатьох театрах з різним текстом, потім МХАТ зробив (працюючи з драматургом) свій варіант, і тепер цей мхатівський текст лунає у всіх театрах. Можна назвати чимало п’єс, які йдуть в театрах у найрізноманітніших текстових варіантах. Є безліч прихильників вільного ставлення театру до авторського тексту: мовляв, п'єса — «напівфабрикат» чи «сировина», з якої театр робить виставу, як вважає за потрібне. Тут же посилаються на Дідро («будь-яка п'єса — лише привід»), вільно його тлумачачи. Інші завзято захищають недоторканість п'єси, причіпливо оберігаючи кожне слово. І все-таки, якщо переглянути суфлерські примірники різних театрів — великих і уславлених, малих і скромних,— немає п'єс без викреслень, перестановок, вставок і переробок! Коли порівняти текст п'єси, щойно закінченої автором, з текстом тієї ж п'єси перед прем'єрою, різниця здається просто дивовижною. Багато авторів часто не дають нікому свою нову п'єсу, поки не буде випущено виставу в уподобаному драматургом театрі, з яким він працює, якому він дав право першої постановки. Лише після прем'єри змінений, перероблений, доопрацьований текст п'єси дається для розповсюдження. В чому ж причина цього? Важко уявити, що письменники-класики або драматурги сучасності гірше знають вимоги і закони театру, ніж театральні режисери. Важко навіть припустити, що режисери скорочують і дописують Шекспіра, Горького і Корнійчука від літературної сверблячки чи поганого характеру. Розуміється, це зовсім не так! Кожний режисер працює над текстом, керуючись і своїм розумінням ідеї п'єси, її драматургії, керуючись і міркуваннями художньої доцільності. Режисерський примірник Вивчивши п'єсу, автора, його ідеї устремління, зрозумівши історичну обстановку, вдихнувши нове життя, мобілізувавши свою творчу інтуїцію і професіональне уміння, пам'ять, здібності, увагу і волю, режисер театру, пройнятий передовими ідеями свого часу, повинен знайти своє власне сучасне розуміння автора, його п’єси, ідеї і створити шляхи до сценічного втілення, до постановки вистави. В результаті міркування над п'єсою, проникнення в неї, вивчення матеріалів, у відповідності з наміченим рішенням вистави створюється постановочний план і режисерський примірник п'єси. Режисерський примірник — це текст автора в сценічній інтерпретації режисера, п'єса, побачена очима режисера, сценічне прочитання тексту автора, конкретно висловлене ставлення режисера до матеріалу. Режисерський примірник — ескізний проект майбутньої вистави. Звичайно, цей примірник не може всього передбачити, його текст не можна вважати остаточним (він визначиться в роботі з акторами), але це та база, на якій можна розпочати роботу за столом. Режисер нагадує архітектора. Він зводить будову вистави, створюючи попередні плани, ескізи, проекти майбутньої споруди. Різниця полягає, власне, в тому, що план архітектора-будівника остаточний і матеріал— цегла, цемент, панелі й шлакоблоки — нічого в ньому не мінятиме, а план режисера, який зазнає ще чимало змін, виправлень і доповнень, внесених акторами — його творцями, є одночасно і його матеріалом. Режисерський примірник — це створений режисером сценічний варіант (текст) п'єси і все те, що режисер вважає важливим і необхідним для створення вистави. Всі міркування режисера, його роздуми, здогади, передбачення, ескізи, зарисовки, виписки, вказівки і намітки повинні бути в режисерському примірнику — відповідно до смаків, звичок і схильностей постановника. Але в будь-якій обраній режисером формі цей примірник повинен мати: - визначення головної теми (про що, про які явища дійсності написана п'єса); - визначення ідеї (що хоче сказати автор, як він ставиться до зображуваної у п'єсі дійсності, в чому його основна думка). «Робоча» (попередня, тимчасова) ідея; - зверхзадачу (головне завдання) п'єси і вистави. Авторське і режисерське розуміння п'єси; - визначення жанру п'єси, сюжету, характеру побудови інтриги, драматургії п'єси; - мову п'єси. Логічний і психологічний розгляд тексту; - фабулу, визначення наскрізної дії і наскрізної протидії у зв'язку з ідеєю. Конфлікт і розстановку сил. Хто веде наскрізну дію п'єси, хто протидіє? - поділ п'єси на частини найвизначнішими подіями, які ламають дію, назви цих частин. Режисерські куски; - композицію (монтаж) тексту, скорочення, доповнення, перестановки; - визначення головних сцен, тобто таких, які найповніше і найчіткіше виражають ідею вистави. Акценти; - образи, їхнє ставлення до навколишнього середовища, до події, до інших дійових осіб; їх наскрізну дію і зверхзадачу; - їх характеристику соціальну, індивідуальну і мовну, зовнішню і внутрішню характерність; - розвиток образу — психічні й фізичні зміни, що відбуваються з образом під впливом подій п’єси; біографію дійової особи; - сценічні куски і завдання; - атмосферу, перебіг дня, підтекст, другий план, «кінофільм життя»; - стиль; - примітки і побажання з приводу оформлення, музики, танцю тощо; - ескізи, начерки і проекти планіровочних точок, основних (вузлових) мізансцен; - попередні зауваження з приводу освітлення, гриму, костюма, бутафорії, реквізиту тощо; зауваження з приводу техніки; різні зауваження, припущення, розміркування. (Для зручності рекомендується незайманий авторський (друкарський чи машинописний) примірник прокласти аркушами чистого білого паперу і віддати в оправу. Білі аркуші служитимуть для всіх поміток і записів; можна, до речі, порадити робити їх простим (не чорнильним) чорним олівцем, бо такі написи легше витирати, а це дозволить швидко і легко відсіяти все зайве, непотрібне, помилкове). Суфлерський примірник Всі скорочення, зміни, додатки і перестановки переносяться у робочий суфлерський примірник, який ще теж зазнає певних змін у процесі роботи, але десь недалеко від прогонів, будь-яким виправленням, змінам має бути покладено край. Режисер затверджує остаточний канонічний текст суфлерського примірника, за яким піде вистава. Примірник помічника режисера Примірник помічника режисера являє собою текст п’єси в остаточному вигляді і весь режим вистави: планіровку, освітлення, порядок і тривалість музики, шуми, послідовність виходів, перестановки, «чисті» зміни, завіса, антракти, всі репліки і всі сигнали,— все, що стосується ходу вистави і її ведення. Організацію примірника провадить помічник режисера по-своєму, відповідно до устаткування театру, радіозв'язку, обладнання пульта помічника режисера, сигналізації, дисципліни, навичок та індивідуальних особливостей його самого і акторів — учасників вистави. Помічник режисера — хазяїн сцени, хазяїн вистави, який повністю відповідає за її нормальний хід і заміняє на виставі режисера. На жаль, у деяких театрах перестали цінувати роботу помічника режисера, зводячи її до примітивних технічних обов'язків — давати дзвінки, збирати акторів, відкривати завісу тощо. Помічник спільно з асистентом — найближчі співпрацівники режисера, повірники його задумів і найголовніші посередники в їх здійсненні. Точність, знання, організованість помічника режисера разом з серйозним і захопленим ставленням до справи — одна із запорук успіху вистави. Примірник асистента режисера Примірник асистента режисера фактично докладний і мотивований протокол роботи над виставою, всього творчого процесу та його результатів, щось на зразок кінофільму, знятого (застенографованого) під час репетицій і доповненого його, асистента, думками і пропозиціями. Примірник асистента являє собою копію примірника режисера, уточнену під час роботи над виставою. У примірнику асистента має бути записано весь процес підготовки вистави, зафіксована готова вистава з усіма мізансценами, коментаріями, завданнями тощо. По цьому примірнику провадяться всі вводи, виправлення тощо. Режисерський примірник проект вистави, а примірник асистента — результат, готова вистава, «виконавчий кошторис». Розподіл ролей В режисерському примірнику важливе місце відведено трактуванню образів і розподілу ролей. Розподіл ролей — найвідповідальніший і найсерйозніший момент в роботі над виставою, а може — навіть і вирішальний. Вірний розподіл ролей забез¬печує виставі успіх, створює нормальні й цікаві умови для роботи. Вірний розподіл ролей — найкращий засіб донести до глядача задуми автора і режисера. Ідеальний розподіл створюється тоді, коли психофізичні властивості актора й образу цілком співпадають. Розраховувати на такий збіг, як на постійне явище, майже неможливо: для цього довелось би тримати трупу необмежених розмірів. Значно реальніше і надійніше мати у складі достатню кількість талановитих, багатогранних і працьовитих акторів, які могли б задовольнити вимоги будь-якої п'єси. Цьому також допоможе режисер, якщо ретельно продумає, опрацює п'єсу, уявить собі чітко всі її образи і визначить шляхи й засоби до їх втілення. Важливо, щоб режисер мав своє ясне бачення кожного образу, побачив для кожної ролі актора, повірив в нього і зумів не лише відстояти свій розподіл ролей, але й добитись переконливих і цікавих наслідків. На жаль, у розподіл ролей часто втручаються міркування, сторонні мистецтву, які грубо порушують задуми і мрії режисера. Це, по-перше, міркування адміністративні, коли керівництво театру в ім'я рівномірного «завантаження» членів колективу, жертвує художніми аргументами; по-друге, таке «розведення» паралельних вистав яке призводить до жертв і компромісів; по-третє спроби адміністрації театрів підмінити режисера наполягти на своєму баченні того чи іншого виконавця; по-четверте, претензії акторів, які йдуть іноді врозріз з задумами режисера; по-п'яте, влада традицій і штампів; нарешті, по-шосте, дрібні перешкоди які де-не-де ще, на жаль, гальмують розвиток нашого театрального мистецтва. Не меншу небезпеку являє і невірне ставлення режисера до своєї трупи, до своїх товаришів. Часто звикнувши до них, режисер перестає помічати їх позитивні якості. Часто лунають іронічні або трагічні репліки постановника під час обговорення кандидатури і роль: «Змилуйтесь! Цю роль грала Єрмолова!» А «Заньковецька!» Або «Сальвіні..» Але ж після; смерті цих блискучих акторів театри не закрились вистави йдуть, з'являються навіть нові видатні актори (які, до речі, виявляють себе, коли їм дали ролі). Режисер повинен розподіляти ролі, виходячи реально існуючого колективу. («Дана п'єса, даної актора, за даних умов сучасності, в даному колективі на даному ступені розвитку»). Чим сміливіше, своєрідніше й інтересніше розкрив режисер образ, чим вільніше, відмовившись від звичок, штампів і амплуа, він розподілить ролі, побачивши в кожному акторі нове, незвичне, свіже, розкрите,— тим цікавішою буде вистава! Найнудніше, сіре, безперспективне — це традиційний розподіл ролей. Процес розподілу ролей надзвичайно складний і відповідальний. На шляху у нього багато труднощів, перепон, небезпек, з яких найголовніша та, що жоден режисер не може дати гарантій, ніби його розподіл ідеальний, хоча він в цьому і переконаний. Це переконання має бути побудоване на тому, що режисер пропонує лише глибоко продуману і багаторазово зважену обсаду. Подвійні склади У безпосередньому зв'язку з розподілом ролей стоїть питання про подвійні склади і дублерів. Доцільність підготовки декількох виконавців не викликає жодного сумніву. Розумніше на випадок несподіваної хвороби актора випустити нехай менш талановитого чи менш підготовленого дублера, ніж відмінити виставу і примусити тисячу глядачів піти з зіпсованим настроєм; ще гірше, коли за браком дублера важку, складну, багатослівну роль змушений експромтом, без будь-якої підготовки грати випадково схоплений актор, який малодушно приносить себе в жертву. Проте важко знайти такий колектив, де на кожну роль виявилось би по два рівноцінних виконавці. Мабуть, для якихось ролей вони знайдуться, для других — можливий експеримент; крім того, надходять ще й заявки від тих, хто бажає спробувати свої сили. Так чи інакше може бути створено майже повний подвійний склад. Тепер виникає два гострих питання: як розподілити репетиції і в якій послідовності дати черговим акторам грати у виставі. Тут вирішити питання має режисер. Він може давати репетиції по черзі, може першу (вступну) частину репетиції віддати основному («першому») складу, примусивши інших слухати, занотовувати і окремо опрацьовувати ці куски з асистентом, може, нарешті, репетирувати тільки з одним складом, відклавши роботу з другим на час після прем'єри, може ще якось інакше розподілити роботу. Подвійний склад виконавців не буває рівноцінним. Іноді окремі «другі» переганяють «суперників» і виходять у першу шеренгу, другі виявляються в рівному становищі, треті, хоча, можливо, й не досягли високого рівня, проте для себе, для свого зростання зробили певні успіхи і їх можна випускати — хай не часто і не регулярно, але все-таки для того, щоб дати їм можливість зміцніти, утвердитись; є й такі, що виявили себе зовсім нецікаво. Вони все роблять ніби вірно, не спотикаються, не падають, говорять грамотно, логічно, але. все це без натяку на сценічну привабливість, без очарування таланту. І грати їм не можна, і знімати їх з ролі важко. Деякі театри роблять з таких виконавців запасних і випускають їх на сцену лише на крайній випадок (нещастя з основним виконавцем, несподівана хвороба тощо). В широкому розумінні питання про дублерів має важливе значення, і в кожному театрі є свої принципи вирішення цієї проблеми. <<<НАЗАД ВПЕРЕД>>> http://www.culturalstudies.in.ua/2008_zv10_menu.php | |
| Переглядів: 3099 | Завантажень: 0 | | |
| Всього коментарів: 0 | |
