| Головна » Файли » Режисура |
ТЕАТР І РЕЖИСЕР. МЕТОД ДІЄВОГО АНАЛІЗУ РОЛІ (ч. 8)
| 13.09.2009, 18:43 | |
| Візьмемо ще один приклад — монолог Джульети з третьої дії шекспірівської трагедії «Ромео і Джульєта». На завтра призначене весілля Джульети з Парісом. Чернець Лоренцо, що таємно обвінчав Джульєту з Ромео, запропонував їй план, за допомогою якого вона зможе уникнути ненависного шлюбу і з'єднатися з Ромео, що утік в Мантую. Вона повинна випити снотворне, домашні приймуть її сон за смерть і віднесуть її у відкритій труні в родинний склеп Капулетті, а чернець тим часом викличе Ромео, що й забере її. Дія в цьому монолозі начебто б зовсім проста: Джульета повинна випити снотворне. Але, щоб змусити глядача відчути, як важко було прекрасній дочці Капулетті послухати ченця, акторка сама повинна думкою пережити ту моральну боротьбу, що відбувається в душі її героїні, коли вона переконує себе прийняти снотворне питво. Шекспір із приголомшливою силою розкриває глибину переживань Джульети. Вона твердо зважилася виконати те, що порадив їй чернець, пообіцявши йому у своїй любові до Ромео знайти силу і мужність. Але настав момент, коли вона повинна прийняти питво, і їй стає так страшно, що вона готова відмовитися від свого плану, готова покликати матір чи годувальницю, яких сама тільки що відіслала. Джульета уявила собі усе, що з нею буде, якщо вона піддасться страху і не вип'є снотворного: вічну розлуку з Ромео, ненависний шлюб з Парисом. Рішення прийняте. «Де склянка?» — викрикує Джульєта, і раптом страшна думка зупиняє її: «Що, якщо питво не подіє? Тоді, виходить, я вийду завтра заміж?» Сама думка про заміжжя так огидна Джульєті, здається їй такою неможливою, що вона воліє вмерти, якщо питво не подіє. Думка підказує, що треба, щоб під рукою була зброя. Джульета ховає кинджал під подушку, а уява малює їй, як через сорок дві години, коли мине термін дії снотворного, вона зустрінеться з Ромео, як вони будуть щасливі побачитися знову після всіх страждань. Відкинувши сумнів, вона підносить склянку до губ, але знову зупиняється: «Что, если это яд? Ведь для монаха грозит разоблаченьем этот брак. А если я умру, то не узнают, Что он меня с Ромео обвенчал». Нова страшна картина виникає перед її думкою: Лоренцо, боячись викриття, рятуючи себе, вирішив убити її. Але відразу вона згадує усе, що знає про Лоренцо: згадує, з якою повагою відносяться до нього люди, як говорять про його святе життя, як охоче погодився він їй допомогти. Ні, образ Лоренцо, що встає в її пам'яті, несумісний з таким підступництвом. «Все буде так, як сказав чернець; я не вмру, я тільки засну». А уява малює нову небезпеку: «Що, як я прокинусь до появи Ромео? Ось що може перелякати» ЇЇ пробирає жах, коли вона уявляє собі страшну картину пробудження: холод, ніч, сморідний склеп, де спочивають багато поколінь її предків, закривавлений труп Тибальда, примари, що, говорять, бродять тут вночі. «Що, як не витримаю і збожеволію!» — лякає її раптом страшна думка. Фантазія малює їй жахливі картини божевілля, але тоді в уяві виникає те, що змушує її забути страх. Вона бачить, як встав із труни Тибальд і біжить на пошуки Ромео. Ромео в небезпеці! І Джульета, уже бачачи перед собою одного Ромео, не роздумуючи, випиває снотворне. Чим ширші життєві спостереження і знання, тим легше і плодотворніше робота нашої уяви. У мистецтві театру це положення є вирішальним, тому що актор у результаті своєї роботи з'являється перед глядачем як жива людина тієї чи іншої епохи, і найменша невірогідність його внутрішнього чи зовнішнього поводження змушує чуйного глядача відразу ж насторожитись. Характерність Говорячи про створення образу, ми не можемо не торкнутися питання про характерність. Часто не нажита, випадкова характерність прикріплюється до героя, як зовнішній ярлик. Не можна забувати, що характерність — це важлива проблема психологічного життя образу, а не випадкові зовнішні прикмети особистості. К. С. Станіславський говорив про нерозривний зв'язок між внутрішнім світом людини і всім його зовнішнім, життєвим виглядом. Великі актори завжди домагаються цього нерозривного зв'язку. Хмельов, наприклад, працюючи над образом, намагався його побачити у всіх деталях. Йому потрібно була все знать про ту людину, образ якого йому слід було втілити на сцені: як він ходить, як розмовляє, які в нього жести, манери, яка посмішка, як мнеться у нього комір сорочки, якої величини в нього суглоби на пальцях. Хмельов не міг репетирувати, поки не дізнавався усього про людину, яку грав, аж до запаху його шкіри і тембру голосу. У нього йшло багато сил, часу і душевної енергії на відтворення цієї людини. І в результаті колосальної роботи Хмельов потрясав дивною неповторністю своїх робіт, чи був це Грозний («Важкі роки» А.Толстого), Костильов («На дні» М.Горького), Сторожев («Земля» М.Вірти) чи барон Тузенбах («Три сестри» А.Чехова). Нічого подібного тим образам, що він створював, ми ніколи не зустрічали на сцені, але кожного з нас, що дивився на нього, не залишала думка, що людину, подібного тому, якого зіграв Хмельов, ми бачили в житті. Часто буває так, що актор знаходить тільки якусь зовнішню фарбу, не помічаючи, що цим звужує уявлення про образ. Така характеристика шкідлива, тому що вона не тільки не розкриває героя у всій його складності і глибині, а, навпаки, дрібнить образ. Характерність — поняття більш тонке, чим звичайно думають в театрі. Вона полягає не тільки в тому, що людина короткозора, чи кульгає, чи сутулиться. Набагато важливіше цих прикмет для характеристики образу те, як розмовляє, як слухає, яка природа його спілкування з іншими людьми. Є люди, що не дивляться на вас, погляд їхній важко піймати; інші, слухаючи, підозріло оглядаються; треті слухають, довірливо розкривши очі. У цих особливостях спілкування розкривається характер людини, виражається його внутрішній зміст. Щоб знайти для кожного конкретного образу йому одому властиву характерність, актору потрібно уміння помічати і складати у свою творчу скарбничку спостереження над найрізноманітнішими людьми, яких він зустрічає в житті. Актор повинен розвивати в собі спостережливість. Представте, що ви граєте п'єсу, інсценовану за яким-небудь великим літературним твором. У такому випадку письменник дає вам величезний матеріал, що вичерпує внутрішню і зовнішню характеристику героя. Візьмемо для приклада «Мертві душі». Актору, що грає Собакевича, Гоголь дає дивний по яскравості матеріал для ролі. «Коли Чічиков глянув скоса на Собакевича, він йому цього разу показався дуже схожим на середньої величини ведмедя... Колір обличчя мав розжарений, гарячий, який буває на мідному п'ятаку. Відомо, що є багато на світі таких облич, над оправою який натура недовго мудрувала, не вживала ніяких дрібних інструментів, як те: напилків, буравчиків і іншого, але просто рубала з усього плеча, тяпнула сокирою раз — вийшов ніс, тяпнула в іншій — вийшли губи, великим свердлом колупнула очі і не обчухравши, пустила на світ, сказавши: «живи!» Такий же самий міцний і на диво скроєний образ був у Собакевича: тримав він його більш униз, чим нагору, шиєю не повертав зовсім і, через те, рідко дивився на того, з ким говорив, але завжди на кут грубки, чи на двері. Чичіков ще раз глянув на нього скоса, коли проходили вони через їдальню: ведмідь! справжній ведмідь!» Згадуючи, як М. М. Тарханів грав Собакевича, мимоволі думаєш про те, з яким проникненням опанував цей чудовий артист усіма рисами гоголівського образу. Візьмемо інший приклад з «Мертвих душ». Подивимося, як Гоголь описує Плюшкіна. «В одній з будівель Чичіков незабаром помітив якусь фігуру. Довго він не міг розпізнати, якої статі була фігура: баба чи мужик. Плаття на ній було зовсім невизначене, схоже дуже на жіночий капот, на голові ковпак, який носять сільські двірські баби, тільки один голос здався йому дещо сиплим для жінки. «Ой, баба!» — подумав він про себе і відразу додав:— «Ой, ні!». «Звичайно, баба!»—нарешті сказав він, розглянувши уважніше... ...Відчинилися бічні двері і зайшла та ж сама ключниця, що зустрів він надворі. Але отут побачив він, що це був скоріше ключник, чим ключниця... ...Йому вдалося бачити немало всякого роду людей, навіть таких, яких нам з читачем, може бути, ніколи не прийдеться побачити; але такого він ще не бачив. Обличчя його не являло нічого особливого: воно було майже таке ж, як у багатьох сухорлявих старих, одне підборіддя тільки виступало дуже далеко вперед, так що він повинен був усякий раз закривати його хусткою, щоб не заплювати; маленькі очі ще не потухнули і бігали з-під високо вирослих брів, як миші, коли, висунувши з темних нір остренькі морди, насторожачи вуха і моргаючи вусом, вони виглядають, чи не затаївся де кіт або пустун хлопчисько, і нюхають підозріло». Мимоволі згадуєш Леонідова в ролі Плюшкіна. Він був і трагічний, і смішний, і наївний, і черствий. Він ввібрав в себе гоголівську характеристику Плюшкіна, не упустивши жодної риси, і зробив усе це настільки своїм, що жоден його рух, жодна інтонація не здавалась надуманою. Ну, а в п'єсах таких характеристик, звичайно, немає. Іноді хто-небудь з діючих осіб розповість що-небудь, що розкриває манеру поводження того чи іншого персонажа. Іноді автор в описі діючих облич скупо охарактеризує їх. От тут і потрібна уява актора, його спостережливість, уміння створити характерність для свого героя, виходячи з внутрішнього змісту п'єси і ролі. Недостатньо тільки побачити визначені характерні риси персонажа, щоб на їхній основі створити живий образ; необхідно вміти помічені в різних людей риси зробити неначе своїми власними, виховати в собі. Цей процес тривалий і складний. Хмельов в період своєї роботи над образом Кареніна викликав глузування багатьох товаришів тим, що безупинно хрумтів пальцями, намагаючись уловити характерну манеру Кареніна, геніально описану Л.М. Толстим. Не звертаючи уваги па глузування, він терпляче продовжував свої заняття, поки не зжився з жестом настільки, що став його відчувати як свій власний. Цей жест допоміг йому знайти ключ до образу Кареніна, відчути себе Кареніним. Так само наполегливо працював він над знаменитим жестом Сторожева в спектаклі «Земля», годинами репетируючи, як тримати руки за спиною. Костянтин Сергійович завжди протиставляв характерність зображену характерності пережитій, домагався, щоб фізична характеристика образу була результатом його внутрішнього змісту. Тільки в цьому випадку, виходячи з неповторної індивідуальності кожної людини, актор знайде своєрідне для даного персонажа фізичне втілення. На початку книги ми говорили про те, що етюд дозволяє актору з першої ж хвилини відчути фізичну природу сцени, епізоду. В етюді саме й аналізується те, як дана людина діє і мислить у даних запропонованих обставинах. Актор у ході діючого аналізу ролі і на вірну характерність наштовхується швидше і тренує себе в ній активніше. При цьому важливо допомогти виконавцям побачити характерність не тільки в зовнішніх фізичних ознаках — у ході, жесті, але насамперед у манері спілкування, у характері сприйняття, у тім саме, як дана людина мислить і реагує на навколишнє. При новому порядку репетицій, природно, виникає питання і про побудову мізансцен. Ми знаємо, що звичайно побудова мізансцен — головним чином сфера режисера. Усі питання, що виникають у виконавців при виході на сцену, у першу чергу стосуються того, хто де знаходиться, відкіля виходить, куди переходить, і т.д. Принципово новий репетиційний порядок змушує виконавця бути співучасником у мізансценуванні спектаклю. У процесі етюдної репетиції, коли майданчик вигороджений, створена необхідна обстановка, надано приблизні костюми й аксесуари, актор мимоволі завдяки внутрішньому сценічному самопочуттю буде рухатися в просторі сцени відповідно до тих задач, що йому продиктовані п'єсою. Усі ці породжені в етюдах мізансцени треба критично проаналізувати в післяетюдних розборах, потрібне і вірне зберегти, невірне і неорганічне відкинути. Звичайно, не можна мізансцени, породжені етюдом, механічно перенести в спектакль. Має йти велика робота режисера по доборі мізансцен у відповідності зі стрункістю задуму, образністю і т.д. Але в процесі етюдних репетицій часто визначається характер мізансцен, що частково може зберегтися й у спектаклі. Тема мізансценування в процесі діючого аналізу п'єси — цікава і важлива тема, але вона вимагає спеціального розбору, тому в даній книзі я не маю можливості розвити її. Проте вважаю за необхідне сказати, що в мізансценуванні надзвичайно відчуваються плоди етюдних репетицій. Актори, привчені до вільного пересування в просторі, привчені до аналізу свого фізичного поводження, ініціативно і вільно беруть участь у процесі мізансценування. Імпровізуючи і роблячи етюд зі своїм текстом, виконавець наближається до авторської лексики. Розуміння особливостей даної п'єси, її стилю народжується вже в процесі діючого аналізу, тобто із самого початку роботи над роллю. Чим глибше актор пізнав світ п'єси, чим докладніше він проаналізував її, тим ближче його імпровізація до того, що дано автором. Але от нарешті етюдний період закінчений. Уже наступив той період, про яке Станіславський говорив: «Ні за що не розбереш, де ж кінчаєтеся ви і де починається роль». Актори в період етюдів увесь час перевіряли правильність своїх пошуків авторським текстом. У більшості виконавців цей текст уклався майже непомітно. Перехід до репетицій з точним авторським текстом відбувається органічно, поступово. Нерідко буває так, що поряд зі сценами, що репетирують з точним авторським текстом, інші сцени працюються ще етюдами. Важливо, щоб цей процес переходу до точного авторського тексту був органічний і непомітний для виконавців. Якщо виконавці в процесі діючого аналізу цілком опанували те, що закладено в п'єсі, вони ясно відчують, що справжній авторський текст збагачує актора, дає йому можливість відчути відточену автором форму слова. Авторський текст стає могутнім поштовхом у справі пізнання образу героя й образу п'єси. Усе це, звичайно, відноситься до п'єс тих авторів, у яких слово є точним виразником думок і психофізичного поводження героя. Уся робота актора в процесі «розвідки розумом», весь складний процес пізнання п'єси через етюдний аналіз, нове повернення до п'єси в післяетюдних розборах, поглиблення в роль і п'єсу, нагромадження бачень, складання ілюстрованого підтексту п'єси — усе це приведе до непомітного для актора засвоєнню авторського тексту. І тоді, коли колектив перейшов до справжнього авторського тексту, необхідно, щоб режисер із усією строгістю і вимогливістю стежив за точністю його виголошення. Треба безжалісно боротись з «приблизним» текстом, з «відсебеньками», що іноді виникає в актора. Треба жадати від виконавця не механічного засвоювання тексту, а глибокого і свідомого знання його, повного дотримання характеру авторської інтонації, вираженої всім ладом фрази, аж до розділових знаків. В освоєнні авторського тексту до виконавців треба підходити індивідуально. Одні мають гарну пам'ять і засвоюють текст навіть у процесі контролю етюдів п'єсою, інші — поганою пам'яттю, і засвоєння тексту для них досить тривалий процес. Якщо виконавці в процесі «розвідки розумом», а потім шляхом діючого аналізу показали розуміння п'єси, глибоко ввійшли в авторські задуми, вони можуть і повинні вивчити текст, тому що це буде вже не механічне завчання тексту, а органічне оволодіння ним. Часто у багатьох виникає питання: а коли ж переходити до роботи над твердим уточненням авторського тексту? Деякі вульгаризатори нового методу роботи етюдним порядком вважають, що точність авторського тексту не важлива. Запам'яталося — добре, ні — скажемо ту ж думку своїми словами. З такою точкою зору необхідно боротись. Робота над авторським текстом повинна проходити в актора протягом усього процесу підготовки ролі. Коли ж приступити до точного завчання його — сказати важко. Мені здається, не варто встановлювати точних термінів. Імпровізований текст повинен витіснятися авторським, якщо робота йде нормально. Авторський текст звичайно засвоюється легко, коли актор учить його не механічно, коли він стає йому необхідний для вираження думок автора, що стали йому близькими і рідними. Це зобов'язаний відчути керівник, у якого повинно бути чуйне сприйняття підготовленості актора до подальшого етапу роботи. Актор повинен знати причини, що спонукали автора побудувати й організувати так чи інакше свою фразу. А знати він їх буде, тому що в етюді він засвоював ті думки, що народили цю фразу. Питання сценічної мови, краси її звучання і т.д. вимагають спеціального вивчення і спеціального розбору, проте я вважаю за необхідне хоча б коротенько торкнутися їх у даній книзі. Методика діючого аналізу п'єси і ролі підводить до органічного звучання слова, тобто до основної задачі і мети сценічного мистецтва. Не можна забувати, що увесь добутий актором матеріал повинен бути відлитий у чудово звучному слові. Закони мови важкі, вони вимагають і теоретичних і практичних знань і постійної роботи, але обійти їх не можна, тому що слово в першу чергу служить справі розкриття художньо-ідейного змісту твору. Слово у творчості актора «Актор повинен уміти говорити»—так сказав Станіславський, після того як пережив велику невдачу в ролі Сальєрі в п'єсі Пушкіна «Моцарт і Сальєрі». Він аналізував свою невдачу і переконався, що основою її було те, що він не зміг осягнути пушкінський вірш. У своїй режисерській і педагогічній діяльності Костянтин Сергійович постійно жадав від акторів великої роботи над своїм тілесним апаратом, говорячи, що треба удосконалити, виправити і налагодити тіло так, щоб усі його частини відповідали призначеному їм природою складній справі втілення невидимого почуття. Це стосувалося і дикції, і розвитку голосу, і пластики і т.д. Але розділ сценічної мови займає у Станіславського перше місце. Сам він з величезною чуйністю відчував усі недоліки мови, вимови, дикції, виправляючи свистячі, шиплячі і сонорні звуки. — Треба, щоб приголосні були виразні, тоді мова буде звучна,— говорив Костянтин Сергійович, порівнюючи голосні з водою, а приголосні з берегами, без яких ріка — болото. Слово з зім'ятим початком, недоговореним кінцем, випадання окремих звуків і складів — усе це Станіславський порівнював з тілесним, фізичним каліцтвом. Таке ж велике значення Станіславський додавав і вимові (орфоепії), вимагаючи від акторів виправлення всяких дефектів у вимові, тобто: говори, акценти і т.д., вимагаючи необхідних норм літературної мови. Станіславський, аналізуючи свою невдачу в ролі Сальєрі, розповідав про той жахливий стан, при якому не можеш вірно відтворити те, що красиво почуваєш усередині себе. Він порівнював себе з німим, котрий гидким муканням хоче сказати улюбленій жінці про свої почуття. Станіславський дійшов висновку на основі свого сценічного досвіду, що основні недоліки — фізична напруга, наспів, акторський пафос і інші — з'являються дуже часто тому, що актори не володіють мовою, що тільки вона одна може дати те, що потрібно, і виразити те, що живе в душі. — На сцені актор нерідко глибоко і тонко почуває, але при передачі свого переживання він до невпізнанності спотворює його грубим втіленням непідготовленого тілесного апарату,— говорив нам Костянтин Сергійович, порівнюючи при цьому такого артиста з прекрасним музикантом, що вимушений грати на зіпсованому, фальшивому інструменті... Музикант намагається передати дивовижні звуки, але фальшиві, деренчливі струни спотворюють все, доставляючи артисту невимовну муку. Тому, чим складніше внутрішня «життя людського духу» зображуваного образу, тим тонше, найбільш безпосередньо, художньо повинне бути втілення. Уміти просто і красиво говорити — це ціла наука, у якої є свої непорушні закони. Усі знають, який вимогливий був Костянтин Сергійович, як він відносився до роботи над текстом, домагаючись чіткої усвідомленості в мові. Костянтин Сергійович говорив, що насамперед треба установити порядок у вимовлених словах, правильно з'єднати їх у групи або, як деякі називають, у мовні такти, а для того щоб зробити це, потрібні зупинки, або, інакше кажучи, логічні паузи. Логічні паузи з'єднують слова в групи, а групи роз'єднують один від одного. Костянтин Сергійович приводить відомий історичний приклад, коли від розміщення логічної паузи залежала доля і життя людини. «Простити не можна заслати в Сибір». У залежності від паузи змінюється і зміст фрази. «Простити — не можна заслати в Сибір» — пауза після першого слова означає помилування. Ну, а якщо паузу поставити після другого слова: «Простити не можна — заслати в Сибір» — вона означає осуд і заслання. Станіславський рекомендував, як вправу, розмічати в будь-якій книзі, що читається, мовні такти. Це дає навички, необхідні при роботі над роллю. Розбивка і читання по мовних тактах змушує актора з більшою глибиною аналізувати зміст фрази, думати про суть вимовленого на сцені, робить мову актора стрункою за формою і зрозумілою при передачі. Для того щоб опанувати цим, треба знати граматику, що визначає правила з'єднання слів у речення і, таким чином, додає мові стрункий, осмислений характер. Взявши в основу правильну граматичну побудову речення, актор усвідомлює для себе головну думку і поділяє все речення на мовні такти. Говорячи про паузи, Костянтин Сергійович описує три види пауз: логічну, психологічну і люфтпаузу (повітряна пауза). Люфтпауза — сама коротка зупинка, необхідна для того, щоб узяти подих, але часто вона служить і для виділення окремих слів. Іноді люфтпауза не є навіть зупинкою, а лише деякою затримкою темпу мови. Логічна пауза дає можливість виявити думку, закладену в тексті. Психологічна пауза дає цій думці життя, тобто при її допомозі актор намагається передати підтекст. Якщо без логічної паузи мова безграмотна, то без психологічної вона безжиттєва. Станіславський з цього приводу наводив слова одного оратора: «Нехай мова твоя буде стримана, а мовчання — красномовне». От таке «красномовне мовчання» і є психологічна пауза. У навчанні про мистецтво сценічної мови Костянтин Сергійович особливу увагу приділяє наголосам, чи, як він говорив, «акцентуації». Неправильно поставлений наголос спотворює весь зміст фрази, тому що наголос повинен відзначити головне слово у фразі, у такті. У виділеному головному слові укладена душа фрази, основні моменти самого підтексту. — Часто,— говорив Костянтин Сергійович,— актори забувають, що головне призначення слова — це передача думки, почуття, уяви, образу, розуміння і т.д., а це багато в чому залежить від правильно розставлених наголосів, виділення головних слів. Чим ясніше для актора те, що він хоче сказати, тим скупіше він ставить наголоси. Скнарість у розміщенні наголосів, особливо при важкому, довгому тексті з великими реченнями, допомагає актору донести основні думки. Приведу приклад, як на уроці К. С. Станіславського в студії був розібраний невеликий уривок з «Мертвих душ» Гоголя. «Приїжджий V в усьому якось умів знайтись V і показав у собі V досвідчену світську людину. Про що б розмова не була, V він завжди вмів підтримати її: чи йшла мова про кінський завод, V він говорив і про кінський завод; V чи говорили про гарних собак, V і тут він повідомляв дуже ділові зауваження; V чи трактували щодо слідства, зробленого казенною палатою, V — він показав, що йому не невідомі і суддівські витівки; V чи було міркування про більярдну гру V — і в більярдній грі V не давав він промаху; V чи говорили про чесноту, V і про чесноту міркував він дуже добре, V навіть зі слізьми на очах; V про вироблення гарячого вина, V і в гарячому вині знав він толк; V про митних доглядачів і чиновників — V і про них він рядив так, V начебто б сам був і чиновником і доглядачем». Актор повинен насамперед зрозуміти, що Гоголь характеризує в першій фразі Чичікова, як світську людину, у другій фразі Гоголь розкриває це поняття,— у ній Чичіков виявляє уміння поговорити на будь-яку тему, своє уміння блиснути в невимушеній бесіді. От тут-то і потрібно розібратися, які ж слова повинні бути головними, як розставити наголоси, так щоб дійшла думка Гоголя. Легкість і спритність, з якою Чічиков підтримує світську бесіду, повинна стати ключем до інтонаційного характеру передачі тексту. Слід намагатись бути максимально скупим у розміщенні наголосів, намагатися знімати зайві наголоси, перевіряючи себе, чи буде зрозумілим зміст, якщо той чи інший наголос буде знято. Дуже часто актори, бажаючи зняти зайвий наголос, намагаються вимовити сполучні слова непомітно, пробовкуючи їх, думають, що це краще виділить головні слова. Станіславський говорив, що метушливість завжди тільки обтяжує мову, а не полегшує її. Лише спокій і витримка можуть зробити її легкою. Треба зрозуміти, що необхідно чітко виділити головні слова, а для того щоб стушувати слова, що потрібні тільки для загального змісту, треба домагатися неквапливої мови, безбарвної інтонації, мінімальної кількості наголосів, витримки і впевненості — і тоді мова добуває необхідну чіткість і легкість. Бувають дуже складні речення (як у приведеному прикладі з «Мертвих душ»), у яких варто виділити головні, важливі слова. Але всі слова можуть бути однаково важливі. Їх варто розділити на більш і на менш важливі за значенням. Треба зуміти розставити так наголоси, щоб вийшов цілий комплекс різних наголосів — сильних, середніх і слабких. Костянтин Сергійович порівнював мистецтво сценічної мови з живописом. — Ви знаєте,— говорив він нам,— як у живописі передають глибину картини, тобто її третій вимір. Він не існує в дійсності — у плоскій рамі з натягнутим полотном, на якому пише художник свій твір. Але живопис створює ілюзію багатьох планів. Вони точно ідуть усередину, у глибину самого полотна, а перший план немов вилазить з рами вперед на глядача. У нас у мові існує аналогічне явище. Найбільш важливе слово яскравіше усіх виділяється і виноситься на найперший звуковий план. Менш важливі слова створюють ряди більш глибоких планів. Додаючи велике значення усім відтінкам наголосів, він говорив не тільки про силу наголосів, але і про його якість і різні відтінки наголосів. Слово може бути у фразі опуклим, якщо його поставити між двома паузами, слово можна виділити, якщо з усіх не головних слів зняти наголос. «Між усіма цими виділюваними і невиділюваними словами треба знайти співвідношення, градацію сили, якості наголосу і створити з них звукові плани і перспективу, що дають рух і життя фразі. От це гармонічно урегульоване співвідношення ступенів сили наголосів, виділюваних окремих слів ми і маємо на увазі, коли говоримо про координацію. Так створюється гармонійна форма, красива архітектура фрази». Борючись з квапливістю мови в актора і вважаючи квапливість основним лихом, що заважає актору в його сценічному росту, Станіславський знаходив, що одним із прийомів боротьби з безглуздою квапливістю є вивчення інтонацій, що диктують розділові знаки. Вивчаючи їх, Костянтин Сергійович говорив про те, що всі розділові знаки вимагають для себе обов'язкових голосових інтонацій. Крапка, кома, запитальний і знаки оклику мають свої, їм властиві голосові фігури. Якщо відняти від крапки її завершальне голосове зниження — не буде зрозуміло, що фраза закінчена. Якщо при знаку питання не буде характерного звукового «квакання», то слухач не зрозуміє, що йому ставлять запитання. У цих інтонаціях є той вплив на слухачів, що зобов'язує їх до визначеної реакції. Запитальна інтонаційна фігура — до відповіді, оклична — до співчуття і схвалення чи протесту, дві крапки — до уважного сприйняття подальшої мови і т.д. Надаючи особливе значення комі, Костянтин Сергійович говорив, що перед нею на останньому складі останнього слова випливає «загнути звук догори (не ставлячи наголосу, якщо він не є логічно необхідним). Після цього залишіть на якийсь час верхню ноту висіти в повітрі. При цьому загибі звук переноситься знизу вгору, точно предмет з нижньої полиці на більш високу».3 В інтонаційній властивості розділових знаків і сховано саме те, що може утримати актора від зайвої квапливості. Важливо зрозуміти, що Костянтин Сергійович, говорячи про інтонацію, вкладає в це слово чітко визначений зміст, що по-новому розкриває це широко розповсюджене поняття. Він різко повстає проти безглуздих інтонацій, які ми часто чуємо у деяких акторів. Описуючи акторів, що виводять голосом мудрі фігури, він говорив про те, що такі актори виспівують окремі букви, склади, протягують їх, іноді завивають на них не для того, щоб діяти і передавати свої переживання, а щоб показувати голос, щоб приємно лоскотати барабанну перетинку слухачів. Пошуки такої якості інтонації неминуче приводять до «самослухання», що так само шкідливо і невірно, як акторське самомилування і самопоказування на сцені. Інтонація в розумінні Станіславського виникає зі знання законів мови, із прагнення точно передати зміст твору. Він був невблаганний у своїх вимогах до акторів, зобов'язуючи їх вивчати ці закони і додержуватися них. Роблячи вправи на оволодіння інтонаційною фігурою знаку запитання, він починав вправу з найпростіших питань, наприклад: «Яка зараз година?» чи «Ви куди підете після репетиції?» І не дозволяв відповідати, поки актор не почує дійсного питання. — Ви чуєте знак питання? —запитував він у присутніх.— Я не чую. Я чую крапку, багатокрапку, крапку з комою, усе, що завгодно, але це не знак питання! А якщо я не чую питання, у мене не виникне бажання вам відповідати. Костянтин Сергійович рекомендував учням як вправи шукати в літературних творах приклади з точно вираженими інтонаційними розділовими знаками. Пам'ятаю, з яким терпінням він домагався яскраво звучних питань у реченнях, узятих з «Війни і миру» Л.Толстого. «Хто вони? Навіщо вони? Що їм завгодно? І коли все це скінчиться? — думав Ростов, дивлячись на тіні, що змінювалися перед ним,». Чи: «Так ви його бачили? — сказав князь Андрій.— Ну, що Бонапарт? Яке враження він викликав у вас?» Чи: «Навіщо принесли туди дитину? — подумав у першу секунду князь Андрій». «Дитина? Яка?.. Навіщо там дитина? Чи це народилася дитина?» Пам'ятаю, як, працюючи над оволодінням інтонаційної фігури знаку оклику, що повинна викликати реакцію співчуття, чи інтересу протесту, Станіславський неодноразово звертав нашу увагу на творчість великого художника слова М. В. Гоголя. «І слухати не хочу! Щоб я дозволила у себе в кімнаті лежати відрізаному носу?.. Сухар підгорілий! Знай уміє тільки бритвою возити по ременю, а обов’язку свого незабаром зовсім не в змозі буде виконувати, шльондра, негідник! Щоб я стала за тебе відповідати поліції?.. Ах ти нехлюй, колода дурна! Геть його! геть! неси куди хочеш! щоб я духу його не чула!» («Ніс»). Чи: «— Кого ж виберете тепер у кошові? — сказали старшини. — Кукубенка вибрати! — кричала частина. — Не хочемо Кукубенка! — кричала інша.— Рано йому, ще молоко на губах не обсохнуло! — Шило нехай буде отаманом! — кричали одні.— Шила посадити в кошові! — У спину тобі шило! — кричала з лайкою юрба.— Що він за козак, коли прокрався, собачий син, як татарин? До чорта в мішок п'яницю Шила» («Тарас Бульба»). Станіславський терпляче і завзято виховував у своїх учнях розуміння того, яке значення має кома в мові. — Полюбіть кому, — постійно говорив Станіславський,— саме в ній ви можете змусити себе слухати. Він порівнював кому з піднятою для попередження рукою, що змушує слухачів терпляче чекати продовження недокінченої фрази. — Саме головне, — говорив Костянтин Сергійович,— повірити тому, що після звукового загину коми слухаючі неодмінно будуть терпляче чекати продовження і завершення початої фрази, а тоді ні для чого буде поспішати. Уміння користатися комою не тільки заспокоїть актора, воно дасть йому справжню радість, коли він зможе при довгій фразі загнути інтонаційну лінію перед комою і впевнено чекати, знаючи напевно, що ніхто його не перерве і не заквапить. Роботі над комою Станіславський віддавав винятково багато часу. Він сам досконало володів нею, вражаючи нас дивною легкістю, яку він умів надавати самим складним реченням. Пам'ятаю, як він підкреслював рухом руки нагору інтонаційне підвищення голосу при дотриманні коми в довгій фразі, як радів тому, що слухаючі зацікавлено чекали продовження думки. - Послухайте, як звучить кома в реченні у Тургенєва,- говорив Станіславський: «Я спав погано і на інший ранок встав рано, прив'язав похідну котомочку за спину і, оголосивши своїй господарці, щоб вона не чекала мене до ночі, відправився пішки в гори, нагору за течією ріки, на якій лежить містечко 3.» («Ася»). Чи у Горького: «Почуваючи себе як увісні, Самгін дивився вдалину, де серед блакитнуватих брил снігу видні були чорні горбки хат, горіло багаття, висвітлюючи білу стіну церкви, червоні плями вікон, розгойдуючи золоту цибулину дзвіниці» («Життя Клима Самгіна»). Чи у Чехова: «Ніхто порядків дійсних не знає, у всьому селі тільки я один, можна сказати, ваше високородіє, знаю, як обходитися з людями простого звання, і, я ваше високородіє, можу усе розуміти» («Унтер»). Розвиваючи свої вимоги в частині інтонаційного багатства мови, Станіславський підкреслював, що для того, щоб актор міг опанувати будь-яким інтонаційним малюнком, потрібно, в першу чергу, володіти своїм голосом. Костянтин Сергійович любив повторювати, що актор часто не почуває, як його інтонація нагадує грамофон, мембрана якого крутиться по одному й тому ж місці. Спостерігайте, у житті ви не зустрінете двох складів на одній і тій же ноті,— неодноразово повторював він. Актори ж у більшості випадків шукають силу мови у фізичній напрузі. От як оцінює Станіславський акторів, що намагаються домогтися сценічного ефекту прямолінійними прийомами: «Вони стискують кулаки і бундючаться всім тілом, дерев'яніють, доходять до судом заради посилення впливу на глядачів. Завдяки такому прийому їхній голос видавлюється з мовного апарату з таким же напором, з яким я зараз штовхаю вас уперед по горизонтальній лінії». Називаючи це акторською мовою «грати на вольтажі» (на напрузі), він говорив, що такий прийом звужує голосовий діапазон і призводить лише до хрипу і крику. Станіславський описує урок, на якому він пропонує учню (від імені якого і ведеться розповідь) перевірити на собі безглуздість спроб знайти силу мови в мускульній напрузі. Для цього він просить його сказати з усією доступною йому фізичною силою фразу: «Я не можу більше виносити цього!!» Учень виконує завдання. «- Мало, мало, сильніше! — командував Торцов. Я повторив і підсилив звук голосу, наскільки міг. — Ще, ще сильніше! — підганяв мене Торцов.— Не розширюйте голосового діапазону! Я корився. Фізична напруга викликала спазму: горло зжалося, діапазон скорочувався до терції, але враження сили не виходило. Використавши всі можливості, мені довелося при новому понуканні Торцова удатися до простого крику. Вийшов жахливий крик повішеника». Торцов-Станіславський пропонує учню інший, протилежний прийом повного розслаблення м'язів голосового апарату, при якому знімається всяка напруга. Він пропонує замінити силу звуку широтою його: «...скажіть мені ту ж фразу, але на самій широкій голосовій теситурі і притім з добре виправданою інтонацією. Для цього нафантазуйте хвилюючі вас запропоновані обставини». Учню, що звільнився від напруги, удається виконати вправу, але Станіславський пропонує йому ще раз повторити її, розширюючи з кожним разом усе більше голосову теситуру, доводячи діапазон голосу до повної октави. При кожнім повторенні завдання Станіславський неухильно нагадує про необхідність створювати у своїй уяві все нові, усе більш цікаві запропоновані обставини. Задоволений результатом вправ, Торцов-Станіславський робить висновок: «Вийшло сильно, не голосно і без усякої потуги. От що зробило рух звуку нагору, униз, так би мовити, по вертикальному напрямку, без усякого «вольтажу», тобто без натиску по горизонтальній лінії, як це було в попередньому досліді». <<<НАЗАД ВПЕРЕД>>> http://www.culturalstudies.in.ua/2008_zv10_menu.php | |
| Переглядів: 2865 | Завантажень: 0 | | |
| Всього коментарів: 0 | |
