Мистецтво театру є мистецтво компліковане. Воно не існує само по собі, а складається з інших галузей мистецтва тонічного і пластичного, майже всіх без винятку, що існують самі по собі, як музика, малярство тощо, та ще вимагає мистецької творчості в нових галузях мистецтва, що існують тільки як складові частини мистецтва театрального: мистецтво тонації в говоренні, мистецтво пластичного руху і пози і т. д. аж до мистецтва штучного освітлення. До речі, це останнє мистецтво, що в старому театрі минулих століть називалося мистецтвом (власне майстерством) лампівника, було дуже цінним. Із XIX ст. цим майстерством почали по театрах погорджувати; в XX ст. лампівника заступив електротехнік, — формально освітлення театру вдосконалилося, але як рідко електротехнік буває справжнім артистом освітлення, так рідко ми бачимо зі сцени справді поетичний цілісно-артистичний образ. А зате як часто прекрасні декорації, артистичні пози і групи, навіть краса сценічних виконавців безнадійно нищаться лихим освітленням. Іноді нищаться до такої міри, що найталановитіші зусилля інших майстрів сцени не можуть перебороти лихого враження від зле освітленої цілості.

Ми умисне спинилися на мистецтві лампівника, щоб представити значення для театру кожної галузі мистецтва. Справжнє мистецтво театру вимагає скоординованих зусиль всіх мистецьких сил, що складають театральну творчість, і випад із мистецького рівня якогось одного мистецького чинника вже нищить мистецьке осягнення цілості театрального твору. Недотягнення одного з чинників театральної творчості, буде це актор, чи декоратор, чи диригент, чи просто музикант в оркестрі, чи машинний технік, чи лампівник — все одно кого з них, але нищить твір театрального мистецтва (назвімо його виставою), нищить театральну виставу в цілому. І таке нещасливе зіпсування цілості театрального твору одним із комплексу зібраних артистичних сил є вже непоправне, бо твір театрального мистецтва — вистава — не живе в віках, як твір пластичного мистецтва, а живе тільки в момент творення. Поки театральна вистава йде, твір театрального мистецтва живе, вистава скінчилася — і вже від неї зостались тільки спогади, враження, а те матеріальне, щó від вистави залишається у вигляді живого і мертвого інвентаря, потомлених та виснажених акторів, запорошених декорацій, покреслених та помазаних текстів суфлерського зшитку, погашених ламп, — все це найменше надається до відтворення вражень театральної вистави. Твір театрального мистецтва існує тільки в момент його творення і тільки в цім моменті сприймається суспільством. Щоб, з одного боку, пізнати твір театрального мистецтва, треба беспосередньо бути присутнім при його творенні, а з другого боку, щоб вистава була твором театрального мистецтва, конче потрібно, щоб вона сприймалася глядачами та слухачами, бо твір театрального мистецтва, проведений без глядачів, власне, не існує, він у ліпшому разі є спробою, підготовкою до твору, який у момент творення живе в творчості одних і сприйманні других. Твір театрального мистецтва не може, як образ або твір архітектурний, існувати ніким не сприйманий і залишатися твором мистецтва для прийдешніх тисячоліть. Театральна вистава, коли її ніхто не бачив, власне не була, а залишилася якимось лабораторним експериментом для випробування сил творців вистави, тобто все-таки пробою, значить, підготовкою до справжньої вистави.

Звідси в театральному мистецтві виростає значення споживача мистецького твору — театрального глядача. Він є активним учасником мистецької творчості, бо без нього немає самого твору. Але значення його ще виростає тим, що він мусить сприймати твір театрального мистецтва. Коли намальований образ залишається несприйнятим, то є надія, що пройдуть роки, і його оцінять. І це іноді буває, що творчість якогось майстра малярства залишається несприйнятою, і майстер незнаний сходить до могили, а проходять роки, і ті твори починають пізнаватися і сприйматися. Це неможливо для творів театрального мистецтва, яке існує тільки, поки твориться і разом із тим сприймається; а залишився твір несприйнятий — це значить, він пропав, і то пропав назавжди. Можна зауважити, що твір якогось, наприклад, драматурга або оперного композитора може залишитися не сприйнятим спочатку, а після якогось числа років може бути сприйнятим. Але твір драматурга чи оперного композитора є тільки однією із складових частин комплексу театральної творчості. Драматичний чи оперний твір може входити як один із складових факторів до різних колективів театральної творчості в різних місцях і в різних часах. Вистава драматичного твору Шекспіра за його доби в Англії і вистава того ж твору в XX ст. в Німеччині зовсім не є тим самим театральним твором, а спільного між цими творами тільки те, щó в цих виставах є від Шекспіра, і то не в однаковій мірі, бо звуки шекспірівських творів у німецькому перекладі зовсім інакші від англійського оригіналу, та ціла різниця не тільки в звуках.

Історія літератури як наука включає до свого огляду і т. зв. драматичну літературу. Історія літератури виймає з комплексу театрального мистецтва творчість автора і студіює її незалежно від театрального мистецтва, і тому творчість драматурга для тієї науки є чимось, що живе саме по собі, незалежно від театрального мистецтва. Так само історія музуки студіює творчість композитора як щось, що живе саме по собі. З цього виходить, що історія літератури окремо підкреслює значення в театральному мистецтві автора-драматурга, а історія музики — значення автора-композитора. А уже з цього роблять другий невиправданий крок, поділяючи твір театрального мистецтва на три складові частини: твір автора, твір виконавців і сприймання глядачів. Це невірно й методологічно невиправдано. Зрозуміло, кожна наука може студіювати те, що уважає належним до своєї дисципліни. Історія літератури може студіювати драматичну літературу й виносити свої осуди, до речі, зовсім не обов’язкові для театрального мистецтва; так само історія музики. Але історія літератури повинна обмежувати свої осуди тільки до літературних якостей драматичного твору, а історія музики — до музичних якостей твору, але ні та, ні друга не мають підстав для осудів театрального мистецтва, бо це вже виходить за межі компетенції тих наук, а тим більше за межами компетенції і історії літератури, і історії музики стоїть справа класифікації складових частин театрального комплікованого мистецтва. Тому немає нічого дивного, що, роблячи невиправданий крок до класифікації складових частин театрального мистецтва, зразу впадають у помилку, виділяючи автора в самостійну творчу одиницю, порівнюючи з усіма іншими виконавцями театральної вистави.

З погляду театрального мистецтва значення автора в творенні вистави не є чимось винятковим, щоб виділяти із загального комплексу всіх виконавців вистави. В залежності від характеру вистави може виростати значення того чи іншого чинника театрального мистецтва: так, в оперній виставі значення автора текстів (лібретто) вже дуже стушовується перед творчістю композитора — автора музики. В тій же виставі велике значення набирають праця членів оркестру й диригента (яких у драматичній виставі зовсім немає), а ще більше — творчість співаків — власників голосових органів. Майже до нуля зводиться значення автора балетної вистави, й зовсім автор не бере участі у виставах піротехнічних, люблених скрізь у кінці XVIII ст. й досі популярних в Італії та Неаполі. В цих останніх виставах якраз на перший план виступає творчість того самого лампівника — майстра світових ефектів (піротехніка). Отже, в творчому процесі театрального мистецтва потрібна творчість комплексу виконавців (у тому числі й автора) і суспільства, що цю творчість сприймає. З огляду на активну роль цієї останньої мусимо признати, що театральне мистецтво — це галузь мистецтва, найбільше зв’язана із суспільством, так би мовити — мистецтво найбільш суспільне. З цього виходить ще одна характерна риса. З огляду на суспільний характер театрального мистецтва і його безпосередню потребу бути постійно сприйнятим суспільством виникає стремління засобами театрального мистецтва впливати на суспільство, обертати театральне мистецтво в агітаційний засіб.

Стремління використовувати театр як агітаційний засіб, як знаряддя для впливу на суспільство властиве всім країнам, але особливо яскраво це виявилося на Україні, де, можна сказати, театральне мистецтво не могло емансипуватися від призначення бути агітаційним засобом, знаряддям суспільної боротьби! Відколи ми знаємо свій театр, це було мистецтво, принесене отцями-єзуїтами для скатоличення та спольщення України. Українські братства та українські школи сприйняли це театральне мистецтво, щоб проти єзуїтів боротися їхньою ж зброєю, відстоюючи православ’я й українську народність. З переходом України з-під польської зверхності до зверхності московської театр знову став служити засобом оборони української народності від обмосковлення і в кінці обернувся мало не в одиноке легальне огнище, в якому плекалися українське слово та бодай етнографічні підстави української народності. На протязі майже півстоліття до революції український театр в Російській Україні був єдиним місцем, де прилюдно могло звучати українське слово. Тому українці так міцно трималися українського театру, і можна сказати з повним правом, що українське театральне мистецтво було найулюбленішою галуззю українського мистецтва в часи лихоліття українського народу. А ці часи на Україні, як відомо, майже не переводилися.

Про початки українського театру ми відомостей не маємо. Коли, де, в якій формі почалися українські вистави — ми не знаємо. Деякі історики вважають потрібним, говорячи про початки нашого театру, згадувати про ті sui generis вистави, які були на Україні за доби візантійсько-романської при князівських дворах та по народних святах. Що якісь вистави певно були, це можна прийняти, але щó то були за вистави, як вони виглядали, який мали зміст, ми зовсім нічого не знаємо, а головне, немає жодних підстав твердити, що з тих вистав розвинулися пізніше вистави українського театру. З другого боку, в народних звичаях було й подекуди досі є чимало лицедійств, в яких заложено елементи первісної драми; такі гри з лицедійством заложєні в деяких обрядових піснях, особливо у веснянках; нарешті, весь весільний обряд — це є ціла, так би мовити, весільна драма із співами, із зазначеними й розподіленими ролями. Але ці зародки в народі драматичних вистав не розвинулися в театральну дію, й український театр із ними ніяк не -зв’язаний. Нарешті, третє джерело театру — літургічна драма, з якої в Західній Європі розвинувся середньовіковий театр із його містеріями (різдвяними та великодніми дійствами) й пасіями (олицетворіннями страстей Христових), а пізніше — міраклями (драматизованими діями з житій святих) та мораліте (навчаючими діалогами різних олицетворінь цнотливостей та блудів), на Україні не послужило для питомого розвою українського театру. Більше того, ми зовсім нічого не знаємо ні про які театрального характеру вистави в добу готики XIV — XV ст., і навіть в XVI ст. перші конкретні відомості про театральні вистави до нас приходять з доби самого кінця ренесансу або з добою початку барокко — з другого десятиліття XVII ст. Так що, якби не особливий характер двох особливо талановитих п’єс найранішого репертуару українського театру, то нам взагалі можна було б починати стежити розвиток українського театру з доби барокко. Але специфічний характер кількох п’єс примушує нас починати розгляд розвитку українського театру з доби ренесансу, як це ми робили, оглядаючи мистецтво української гравюри та мистецтво української друкованої книги. Але там ми так починали, бо в добу ренесансу ті мистецькі процеси тільки починалися, а щодо театру, то ми мусимо так робити, бо про старший театр на Україні нічого не знаємо.

Перші ж і найстаріші пам’ятки театрального мистецтва на Україні не зраджують ніяких слідів органічного розвитку театрального мистецтва з українських первісних зародків (літургічної драми чи народних обрядів), тільки мають всі ознаки театральної творчості, занесеної до нас із Заходу, і то вже в формі єзуїтського театру, який змішав докупи всі галузі середньовікового театру (містерії, міраклі, мораліте), ще й сполучив їх з елементами ренесансового класичного репертуару. Із всіх цих елементів єзуїти для своїх шкіл виробили театральні дії різних гатунків, від найпростіших декламацій до складніших діалогів і від простіших панегіричних вистав до складних урочистих великих драм на п’ять, а то й більше дій із прологами, епілогами, хорами, балетами та інтерлюдіями чи інтермедіями (вставленими легкими піснями, що виконувалися для розваги глядачів між діями великої поважної драми). Всі ці роди театральних вистав — від найпростіших до найскладніших — було занесено на Україну досить швидко, і без дуже сильних протестів їх було на Україні прийнято і засвоєно практикою українських братських та інших шкіл. Надто велике агітаційне значення мали театральні вистави, щоб українське суспільство могло собі дозволити піти за голосом Івана Вишенського та його однодумців і відмовитися від засвоєння собі по школах західного театрального мистецтва. І засвоїли собі українські школи західноєвропейське театральне мистецтво у всіх вищезгаданих формах — від найпростіших декламацій до найскладніших драм чи трагікомедій — і всі вони майже два століття трималися в українських школах, одна форма побіч другої; до того одна не витісняла другу, тільки всі знаходили собі відповідний терен. Не можна сказати, щоб театральне мистецтво на Україні не еволюціонувало, але еволюція йшла в напрямі удосконалення кожної форми, а не в напрямі переходу від простішої форми до складнішої. Тому не можна гадати, що простіша форма свідчить про більшу старовинність драматичного твору, бо може бути й навпаки; всі форми, як декламації, діалоги, драми, жили і в українських обставинах, розвивалися одна побіч другої.

Театр, сприйнятий на Україні школами, жив і розвивався серед українських обставин як театр шкільний на протязі періодів кінця ренесансу, барокко і рококо (XVII — XVIII), тобто на протязі доби козацької України. Отже, і в театральному мистецтві, як ми це вже бачили у всіх інших галузях мистецтва, періоди стилів доби козацької України об’єднані одним, процесом, що за часів одного стилю прививається, за часів другого розвивається, а за часів третього — завершується і кінчається. З добою класичності приходить дуже радикальний зворот у галузі театрального мистецтва, бо театр перестає бути шкільним, а стає кріпацьким або міським, більш-менш бродячим; як ми бачили в розвитку інших галузей мистецтва, особливо орнаменту та музики, в добу еклектизму (в другій половині XIX ст.) театр, як і музика, здає багато позицій, замикається в побутові форми, зате відокремлюється від загальноросійського театру. Заплативши за це опровінціальненням, український театр здобуває самостійне відокремлення життя і в сучасності намагається перебороти свій провінціалізм та перейти до всесторонніх форм і повного змісту повнотворчого театрального мистецтва.

Звичайно, історики українського театру розглядають театр доби ренесансу, барокко та рококо, театр козацької України, що був тоді шкільним театром, як один період шкільного театру. Але придивившись детальніше, неважко в українському шкільному театрі завважити й розділити ці три періоди, які, між іншим, характеризують і ту еволюцію, що її шкільний театр пережив на Україні на протязі двох століть свого існування, а саме на протязі XVII та XVIII століть.

РЕНЕСАНС

Найстарші тексти українських театральних творів, що збереглися до нашого часу — це дві інтермедії Гаватовича (або принаймні виставлені й видрукувані при його польській драмі) з 1619 року, або ще раніша декламація на Різдво Христове, виконана на честь львівського єпископа Єремії Тисаровського, мабуть, не пізніше Різдва 1615 року, бо в 1616 цю декламацію вже було видруковано. Автором її був відомий український гуманіст, «недостойний ієромонах Памва Беринда Типограф». Отже, обидва ці найстарші твори походять із такого пізнього часу, що могли б бути віднесені й до доби барокко, але вони в такій мірі дихають духом ренесансу, що до барокко їх зачислити було б натяжкою. Різдвяний вірш Беринди порахований на декламацію восьми «отроків», — очевидно, його учнів, що мали б представляти пастухів, які перші поклонилися новонародженому Христові й оповідали про цілу подію святої ночі; увесь цей вірш написано так легко і з такою ренесансовою життєрадісністю, що для доби барокко він був би анахронізмом:

Вшеляких теди фрасунків позанехаймо

І з смутком яким колвек юж ся пожегнаймо

Жаль нехай з мешкання сердечного уступить

А на тих міст радість і веселье наступит.

У такому тоні витриманий цілий твір, який є талановитим ренесансовим гуманістичним твором. Ще рішучіше дає підставу говорити про ранній ренесансовий репертуар українського театру те переконання, що названі твори з другого десятиліття XVII ст., напевне, не були першими творами українського театру, але старші твори просто до нас не дійшли. Документально відомо, що уніатського єпископа Вел’ямина Рутського вітали в луцькій колегії українським діалогом; зрештою, Іван Вишенський ще в XVI ст. осуджував прихильність до комедії та до машкар і протестував проти машкарського і комедійного набоженства. Такі речі, як декламація плачів над плащаницею в церкві, викликали з боку Вишенського глибоке обурення. Отже, значить, не тільки в XVII ст. в церквах виконувалися ті плачі (як, наприклад, «Христос Пасхон» Скульського та «Розмишленіє» Волковича 1631 року).

Зрештою, найталановитіший драматичний твір не тільки початків українського театру, а й цілого театрального репертуару двох століть — «Слово о збуренні пекла...» — має в собі не тільки риси життєрадісного ренесансу, а ще й багато ремінісценцій готики. Ми не знаємо, коли цей твір постав, але готичні елементи в нім так знати, що якби не теоретична можливість припустити існування пережитків готики на Україні ще в початках XVII ст., то ми мусили б саме постання цього твору віднести до XVI ст. — доби переходу від готики до ренесансу. [* Рєзанов висловлює певність, що «Слово» постало раніше єзуїтських впливів на Україні, бо під впливом єзуїтів цей твір виглядав би зовсім інакше.] Цілий твір написано легким, гнучким віршем; рух дії йде незвичайно жваво; і сліду ніде непомітно бароккової поважності та піднесеності, а мотивів невіджитої готики дуже багато: сама дія відбувається у пеклі, але пекло представлене як подвір’я готицького замку, що збирається відбивати наступ ворогів. Головний властитель замку Ад, добродушний старий пан, більш за все дорожить своїм спокоєм і зовсім не хоче з Христом ні зачіпатись, ні заводитись, але його головний комендант, староста замкової залоги Люципер, дуже метушливий і завзятий, хоче з Христом не тільки боротися, але й душу його захопити до пекла. Він посилає посланців стежити, щó діється з Христом на Землі, й перші вістки приходять зовсім заспокійливі: перший посол приносить вістку, що Христа схопили і «водять його жиди от ради до ради, ніхто йому не даст і раз правди». Другий посол приносить вістку: «Ото юж, пане Аде наш, жиди Христа на кресті прибили і желізними гвоздями руці і нозі пробили». Третій посол приносить вістку, що Христос умирає: «Жиди все тіло його бичами ізбили і копієм бок його пробили». Так настрій наростає, і Люципер торжествує свою швидку перемогу. Але старий Ад все має сумніви й далі радить із Христом не зачіпатися: «Моя рада такая і голова старая: души Христової не беріте, ані єї стережіте, щоб для єдного не утратити много». Але тут починається перелом настрою: нові посланці прибігають із вістями одна неспокійніша від другої, і нарешті грізна вістка, що Христос іде на пекло. Знову майстерно настрій наростає, але Люципер не тратить відваги і готує свій замок до оборони: «Буду його чекати аж на плац, Аде, c тобою, а гди ж він чоловік, то ся я його не бою. И буду я ним менжне воєвати, хоч бим мів і поле програти. До брані всі мої жолніре беріться, а гди який страх прийшов, то ви не смутіться, ставте ся протвко його менжне, а я за вами з другим войском потенжне. А ви ворота желізние рихло зачиняйте, і зводи звівши ланцухами заволікайте, і колодками моцними і твердими замикайте». Тривожний настрій, все степенуючися, наростає далі, й кінчається перша дія приходом Христа, зруйнуванням «врат адових» і виходом всіх праведників із пекла. В другій коротенькій дії Ад сидить серед зруйнованого пекла, утративши всі праведні душі, й тільки один Соломон по пеклу співає і хвалиться, що Христос за ним ще раз до пекла прийде. Люципер зі слугами випроваджують Соломона з пекла; «Соломон, скачучи, почав співати, Люципер з Адом плакати й ридати». Урочисто-хвалебним співом Соломона вистава закінчується.

В цій цілій, по суті, містерії, з одного боку, повно архаїзмів, таких, як вихід Христа в натуральному людському образі (в добу барокко цього не бувало, і Христос завжди персоніфікувався то як «Натура людськая», то як «Мудрость предвічная», то як «Милость Божая» тощо), представлення воскресіння Христового у вигляді «сошествія в ад», а з другого боку — стільки ренесансової життєрадісності, живості, життя й руху, що, зрозуміло, цей твір мусив постати в добі розцвіту ренесансу на Україні, коли готицьке оточення ще не віджило свого віку. При цьому твір зложено з таким глибоким розумінням вимог сцени та сценічності, що, ясна річ, він не міг бути початком драматичної творчості, а мусив бути твором театру, що вже мав за собою вироблені традиції.

Зовсім інакше виглядає друга, дещо слабіша під оглядом театральності, але сильніша в психологічному візерункові, дуже талановита драма, в головному теж пересякнута духом ренесансу, але, як видно, пізнього, завмираючого ренесансу, бо наприкінці платить данину вже вимогам барокко. Цей драматичний твір, що називається «Dialogus de passione Christi», відомий нам із списку 1676 року, але скомпонований, напевне, значно раніше, хоч, неперечно, в часі, коли творчість ренесансу остаточно доживала своїх часів, а барокко входило в силу. Сам автор цього діалогу рисується нам як дуже освічений гуманіст — рицар, тонкий психолог і особливо знаток та елегантський майстер зображення жіночої чутливості й жертовної душі. Він, мабуть, був дидаскалом, хоч звик до аристократичного товариства. Діалог він, мабуть, виставляв у Жовкві і то, мабуть, не в монастирі, як думав Франко, а швидше в магнатській палаті Якова Собеського (батька короля), в колі шляхетного товариства, що на Великдень збиралося в гостинній господі. Рід Собеських спольщився, але українські симпатії й чуття спорідненості з українським народом у всіх Собеських постійно було досить живим. Оскільки діалог виставлявся перед товариством, вже спольщеним, то автор мусив у пролозі по-польськи наперед оповісти точно зміст діалогу; польською мовою і віршуванням у польській мові автор, як видно з прологу, володів досконало, але як український патріот самий діалог зложив у мові українській: «Taką my tragedią wyslowim do Panie, A to się wszystko ruskim dialektem stanie». Правда, в українській мові діалогу зустрічається досить полонізмів, але не так уже й багато, й ті самі полонізми сприяють вишуканості та вибагливості винятково елегантської мови, — мови не простонародної, а тої, якою говорили освічені шляхетські кола, що ще не виродилися, але стояли на шляху до того. Коли мова і вірш «Слова» були живі й прості, мова і вірш діалога — живі, але вибагливі; в них ще немає бароккової піднесеності й важкості, але чується аристократичність вибраної освіченої української верстви.

Сам діалог складається з п’яти дій, але особливий інтерес представляють перші три, що відбуваються в Гефсиманському саді уночі, під час «моленія о чаші». В першій дії ангел із тяжким сумом та неохотою виконує припис Бога й несе чашу страждань Христові, а зустрічається з Божою Матір’ю, що хоче за сина випити ту чашу, але ангел мусить їй відмовити; в другій дії ангел доручає Христові чашу, хоч Христос вагається, бажаючи, щоб його ся чаша обминула; в третій дії Божа Мати просить Христа відступити їй ту чашу, але Христос відмовляє і йде на смерть. Психологічні моменти і, так би мовити, рухи людської душі дійових осіб, що мусять коритися суворому Божому приписові, передані автором незвичайно тонко й детально опрацьовані. Велика гуманістична освіта автора спричинилась до того, що він, дуже тонко представляючи в основі протест всіх трьох дійових осіб проти Божої суворості, дуже зручно уникає, щоб не впасти в кощунство і не вивести дійових осіб із покори святій Божій волі. Часами чується вже небезпека, що протест готовий зірватися, але автор-гуманіст незвичайно зручно утримується в межах благочестія. Кульмінаційною точкою і найбільшим піднесенням у діалозі є «лямент» Діви Марії, відданий із незвичайно тонким розумінням душі матері й жінки: трагедія матері, що проводжає коханого сина на муки і страту, й логіка жінки, з якою вона пробує проти того боротися. Вона й до архангела Гавриїла звертається з докором: «Гавриїле Анголе, ще ся забавляєш, чом мя тераз нендзної не поздоровляєш? Чом ся тераз до мене, Ангеле, не спішиш, чом не мовиш: радуйся! чому мя не тішиш?.. Перед тим мя в Назареті з розкгою виталесь і „радуйся, Маріє!“ щораз повтарялесь. А тераз, ах, нестийтеж, як би теж не било, так ся рихло все тоє впреки отмінило... Гавриїле, принаймній в тим мні прислужися, з Ангелами другими отцу помолися. Падь у ног його, аби хтів милостив бити ,и от моєго сина хтів смерть отдалити». З тою ж зручною жіночою логікою лементує Діва Марія й до самого Господа Бога: «Даруй мя тим, нехай я за сина моєго полкну смерть і всі муки з келиха твоєго. Вшак през жону гріх стался на початку в раю. Нехай же теж я жона за гріх умираю! Отче святий, ти отець, а я его мати, чому ж ся в нем так як я не рачиш кохати? Ям го млеком кормила, c перси істочивши, а ти поїш, желізом келих наповнивши... Ах отче, отче святий, а чи препомнялесь, кгди з сином ми в Егіпет біжати казалесь? А тераз сам так сродзе його преслідуєш, смертоносним келихом, як лотра, честуєш». Дії четверта і п’ята діалога, власне, з трагедією вже не зв’язані, а є даниною смакам і вимогам доби барокко й наповнені риторичними декламаціями в четвертій дії «Серця Богоматері» з «Окруценством» (або «Тиранством»). Можливо, останній персонаж можна з певною дозою іронії взяти як персонаж комічний, тоді б це ще трохи четверту дію оживило, але дія п’ята зовсім безнадійна з риторичними декламаціями Віри, Надії, Любові та Церкви. Щоб сприйняти цю риторику, треба рішуче перебороти смак із життєвості ренесансу на піднесеність барокко, яке, зрозуміло, має свої, але зовсім інакші, хоч часто дуже високі, поетичні якості.

Першою відомою українською театральною виставою все-таки вважається вистава 29 серпня 1619 р. на ярмарку в Кам’янці-Струмиловій (недале’ко від Львова), коли дидаскал Гаватович виставив зі своїми учнями дві українські інтермедії між діями своєї польської трагедії на смерть Івана Хрестителя. Чи був Гаватович автором і самих інтермедій — не знати: надто вони відрізняються живим талантом творчості від нудної й риторичної трагедії. Ці інтермедії на теми народних анекдотів (одна — про найкращий сон, друга — про продаж кота в мішку) настільки майстерно по-театральному скомпоновані, що неможливо припустити, щоб вони були першими спробами української театральної творчості. З другого боку, вони пересякнуті життєвістю ренесансових творів. Цікаво, що доба барокко, з нахилом до піднесеної риторики й високого штилю, не любила простонародних інтермедій і самостійного місця їй майже не приділяла, тому від доби барокко інтермедій майже не лишилось, і ті, які випадково дійшли до нас, ніяк не можуть уважатися за видатні; знову інтермедії з’явилися на українському театрі тільки в добу рококо, коли вже впав інтерес до важкої риторики барочних трагікомедій, які й скінчили свій вік, а інтермедії їх пережили і в різних формах дожили аж до XIX ст.

В добу ренесансу також були вживані діалоги на помічні теми, як декламації Саковича на погрéб Сагайдачного 1622 р. Але частіше це були, власне, політичні памфлети у формі діалогів або політично-агітаційні випади, як діалог Кіцкого про оборону України 1615 р., написаний, правда, в польській мові; найкращі українські взірці таких творів прийшли у XVIII ст., в добі рококо. Натомість доба барокко, особливо другої половини XVII і першої третини XVIII ст., культивувала, розвинула й регулювала драматичну творчість великих форм, а власне українську трагедію.