З переходом до доби класичності український театр у своїм розвої робить такий радикальний крок, так різко міняє форми і зміст, що історикові театру важко протистати спокусі перекреслити старий шкільний театр, як річ, що вмерла, і зовсім знову починати історію нового театру XIX ст. від закордонних впливів і запозичень, як річ, на Україні зовсім нову, що має коріння в минулому. Дехто з істориків так і представляв історію українського театру, як «порваний ланцюг», тим більше, що другий, не менш радикальний здвиг у розвої українського театрального мистецтва зайшов із добою еклектизму, в 70 — 80-х роках XIX ст. Так розвій українського театру і представлявся як ланцюг, що урвався зі шкільним театром у XVIII ст., а знову зав’язався в 70 — 80-х роках XIX ст. Посередині залишалося більш як півстоліття порожнього місця, зовсім недослідженого, незнаного, і ті процеси, що за той час в українському театрі заходили, діяльність таких майстрів українського театру, як Котляревський, Квітка, Шевченко, таких виконавців, як Щепкін, Налетова, Соленик, Домбровський, Молотковська, Микульський, Дрейсих, Генделевич і багато, багато інших, — якось висіли в повітрі або залишалися незнаними. Багато треба було зусиль, щоб підняти завісу над історією українського театру того часу, та й досі деякі упередження щодо тієї доби не переборено. Головне упередження й помилка полягають у тому, що не можна до тієї доби підходити із сучасною міркою. Не можна, як тепер, уважати українським у театрі те, що звучало в народній українській мові, і відкидати, вважати за неукраїнське те, що користується іншою, особливо польською, а надто московською мовою. Таке, за мовою, визначення національності театру може мати місце і бути оправданим після 1881 року, коли театр в українській мові віддалився від театру в московській мові; до того ж часу, доки той розділ не прийшов, мусимо вважати, що прикметою доби було те, що в театрі на Україні вживалося різних мов, а польської, московської та української спеціально вживалося до громади в одному театрі і навіть в одній виставі, й ті самі виконавці, іноді знаючи лише одну мову із цих мов, виконували ролі в кожній із цих трьох мов. Рігорозно на Україні до мови в театрі не ставилися, й не мова визначала національність театру. [* Коли Котляревський в «Наталці Полтавці» осуджував князя Шаховського за мову Козака-Стихотворця, то, власне, тому, що у Шаховського українські селяни говорять «язичієм». А неселяни у самого Котляревського говорять не з гіршими «макаронізмами». А крім того, протест Котляревського не перешкодив тому, що водевіль Шаховського був улюбленою репертуарною п’єсою на Україні більш як півстоліття. Зрештою, протест Котляревського в обороні української мови, вставлений до тексту «Наталки Полтавки» в порозумінні з харківською групою українських письменників, ще не свідчить, що для цих останніх справа мови була зовсім ясною.]

Навпаки, це змішання мов української, польської та московської в театрі на Україні треба вважати одною з ознак українського театру тієї доби, доби класичності. Власне кажучи, треба поставити знак рівності між поняттям «український театр» і «театр на Україні», оскільки, ясна річ, цей театр не приїздив на Україну з чужини на короткий час. Але, забігаючи наперед, мусимо зазначити цікаве явище: театри на Україні, що були кочовими, не виїздили до Польщі чи Московщини, а театри звідтіля дуже рідко приїздили на Україну. В той же час, мимо труднощів кордону, контакт з театром Австрійської України був дуже малий, і не тільки театри Житомира та Кам’янця на Поділлі були в постійному контакті з театром у Львові, але незвичайно велике число акторів-виконавців працювало по всіх українських театрах у Києві, Харкові, Одесі, Полтаві, Житомирі, Херсоні, Кам’янці на Поділлі, Таганрозі тощо, і то працювали як чільні актори. Зрозуміло, не доводиться поважно говорити про їх уміння московської мови, але це їм зовсім не вадило. Зайвий доказ, що не мова визначала національність театру. Але здвиг, можна сказати, різкий перелом в еволюції театру з переходом від доби рококо до доби класичності все-таки стався, й то такий великий, що його навіть важко зрозуміти. Річ у тім, що старий шкільний театр на Україні не здолав у своїй еволюції відкинути від себе деякі пережитки середньовіччя — театру містерій, міраклів та мораліте. Так, український шкільний театр не здолав відійти від зв’язку з релігійним змістом; цей зв’язок давав себе відчувати навіть у творах історичних, як «Владимир», «Патріарх Фотій» тощо, бо історичні особи для драматичного твору обиралися такі, що були святими церкви, і в той спосіб сам історичний драматичний твір був свого роду середньовічним міраклем, твором на тему життя святого. Так само шкільний театр не здолав відмовитися від засобів мораліте, від дійових осіб, що персоніфікували абстрактні поняття, і змішування цих абстракцій із живими персонажами. Милость Божія із Хмельницьким балакають, як однакові конкретні особи, і від цього поважна шкільна драма не відмовилася, а так із тим і вмерла. Очевидно, зробити перехід до драми модерної, як в Англії цього доконав Шекспір, в Іспанії — Лопе де Вега, Кальдерон, у Франції — Корнель, Расін, — на Україні відповідного велетня не знайшлося, і трагікомедія вмерла. Інтермедія, можливо, поволі доконала б цієї еволюції і вийшла б на шлях Мольєра, але рух її був надто повільний; тут, власне, потрібне було те підштовхнення зі сторони, чужинецький вплив, яким і скористався Котляревський у своїй реформі, творячи «Наталку Полтавку» та «Москаля-чарівника» *. [* Для «Москаля-чарівника» академік Дашкевич навіть знайшов першообраз у французькому водевілі: «Soldat magicism». Невідомо, чи безпосередньо цим водевілем скористався Котляревський, чи його московською переробкою — «Солдат на ночлеге».]

Зрештою, шкільний театр і по реформі не здолав збутися силабічного вірша, що був обов’язковим не лише для трагедії, але й для інтермедії, коли за кордоном вже давно трагедія користувалась кованим александрівським віршем, а в комедії і просто вживали прозу. Всі ці новини принесла до українського театру драматична творчість Котляревського, і така реформа була б колосальною, потребувала б докладного студіювання для її зрозуміння. Але ще глибша, ніж у змістові театральних творів, зайшла реформа в соціальній структурі театру. Шкільний театр, як ми знаємо, був театр закритий, театр обмеженого кола глядачів і винятково інтелігентної верстви виконавців, театр вибраних для вибраних. З добою класичності ця замкнутість і, так би мовити, свого роду аристократичність театру впала, і театр став всенародно приступним видовищем.

Цей здвиг ще більше реформує театр, ніж зміна його змісту, бо це вже не тільки літературна реформа, а перебудова цілої театральної організації до самих основ. Такій реорганізації на допомогу в цій добі прийшов той самий фактор, що в цій же добі відіграв, як ми бачили, допоміжну роль у розвитку художньої промисловості та в розвитку музики — кріпацький театр. Цікаво, що на Україні і в театральному мистецтві кріпацький театр не відіграв самостійної визначної ролі, як у московському або, може, польському театрі, а його значення обмежилося до значення допоміжного перехідного фактора.

Перші кріпацькі театри на Україні було заложено, ще коли доживав свого віку шкільний театр. Але про ті театри ми мало знаємо, а крім того, кріпацьких театрів на Україні взагалі було дуже мало, щоб їм надавати самостійне значення. Фактично може бути, що на цілій Україні організований кріпацький театр був тільки один, — це театр Дмитра Ширая в с. Спиридонова Буда на Чернігівщині. Але цей один театр ще в кінці XVIII ст. плекав репертуар, зовсім відмінний від репертуару шкільного театру й цьому останньому не звісний; хоч репертуар цього театру і був переважно оперно-бадетний, все-таки він був зовсім не той, що культивувався в шкільному театрі. Далі, виконавцями цього театру були вже не освічені й здібніші із спудеїв та школярів, а зовсім неосвічені кріпаки, головніше кріпачки, селяни-кріпаки пана Ширая. Не кажучи про те, що на сцену тут вже виходили жінки, чого не знав шкільний театр, контингент виконавців виступав хай і добре вимуштруваний, але в основі зовсім неосвічений. Нарешті, глядачі: хай на виставах в маєтку Ширая глядачі спеціально запрошувалися й були люди теж більш-менш вибрані, але Ширай посилав свій театр на вистави до Києва, до Чернігова тощо, і тоді цей театр давав свої вистави публічно і прибути до театру міг кожен, хто хотів і міг заплатити за вступ. Отже, факт соціального здвигу доконано в цілому масштабі, і ми вже маємо театр не вибраних для вибраних, а театр вимуштруваних професіоналів для всіх. Зрозуміло, від цього вже один і то не мудрий крок до того, щоб знайшовся підприємець, який зібрав би вимуштруваних лицедіїв і на власний ризик давав прилюдні вистави. Цього не могло бути, поки театр був шкільний, бо школяри й гадки не припускали, щоб іти в професійні актори, ремесло яких було б нижче їх гідності, але вимуштрувані кріпаки не тільки охоче йшли працювати в приватному театрі, але бувало, що пан сам їх наймав до підприємців, за що діставав платню; в Московщині бувало, що кріпаків-акторів часто навіть продавали до театральних підприємств — іноді поодинці, а іноді й цілими колективами.

Не знаємо, коли й де на Україні з’явився перший підприємець приватного театру (думаю, що він приїхав із Галичини), але знаємо, що під кінець XVIII і в перших роках XIX ст. вже такі підприємці з приватними театрами мандрували по Україні, головно по ярмарках, а більші міста навіть уже мали свої постійні будинки для театральних вистав. Підприємців, що збирали свої театральні дружини, зразу знайшлося чимало, але дуже рідко який із них зробив на тому фортуну. Здебільшого, навпаки, вони все втрачали і рідко хто з них міг довший час із своїм театральним підприємством утриматися. До таких більше щасливих, а може, більше умілих і здібних, належали: Рекановський у Києві, Змієвський у Житомирі, Жураховський та Зелинський, що зі своїми театральними дружинами кочували по Лівобережній та Південно-Східній Україні, й, нарешті, Штейн у Харкові. Мав свою театральну дружину, але недовго, і Квітка-Основ’яненко. Виконавців до своїх театрів вони набирали з-серед нижчих верств міської людності — з міщан, купців тощо, або з кріпаків; але цікаво, що в перших десятиліттях XIX ст. цих елементів не вистачало, й дуже багато виконавців було з Австрійської України. Між акторами, люди аристократичного походження були як білі ворони.

Виставляли ці театри все підряд: опери, трагедії, комедії, водевілі, балети, дивертисменти тощо. Мова в цих виставах була польська, українська та московська, а більше — мішанина цих мов, яка в жах приводила туристів, що подорожували на Україну з Московщини. Вистави обставляли бенгальськими вогнями та різними ефектами, щоб привабити глядачів видовими моментами. Течія сентименталізму та романтизму відбивалася на театрі тим, що спочатку зайшла мода на слізливі мелодрами, а з романтизмом прийшла мода на театральні твори з різними страшними і фантастично вражаючими подіями: розбійники в лісах, криваві злочинці, мертвяки, що повиходили з гробів, чарівники із страшними чарами, німфи, русалки, лісові духи, — це все були улюбленими персонажами романтичного театру. Того самого театрального твору в тому самому місті по двічі майже ніколи не виставляли, а для кожної вистави заготовляли новий театральний твір, щоб привабити глядачів новинкою; тому театральний підприємець, маючи на увазі цензурні труднощі, мусив заздалегідь запастися великим числом дозволених до вистави театральних творів. Переходило їх через театр тисячі, але майже всі їх зразу після вистави і забували. Самих українських театральних творів перейшло через цензуру або в цензурі застряло за перше півстоліття, рахуючи від «Наталки Полтавки», більш як три тисячі. Ми тепер не знаємо іноді навіть найвидатніших із них.

Те, що Котляревський виступив зі своїми українськими театральними творами, прийшло теж під впливом української театральної дійсності: Полтава, де жив Котляревський, була тоді осідком правителя на Україні — малороссійского генерал-губернатора. Театру в Полтаві не було, й ці достойники аматорськими силами у себе уряджували аматорські вистави. На цих виставах особливо визначалися виконавчим хистом панна Налетова (що мала, крім того, чудовий голос і добре танцювала) і Котляревський. Коли генерал-губернатором став князь Микола Рєпнін, він надумався заснувати в Полтаві постійний театр і винайняв для того театральну дружину в Харкові від Штейна. Директором театру призначив вивезеного ним із Дрездена відомого музичного теоретика й диригента Моріца Гауптмана, але як цей останній був одночасно й архітектором і за будівничими справами постійно був відсутній із Полтави, то його заступником Рєпнін покликав у 1818 році Котляревського, який мав славу доброго актора. Котляревський фактично провадив театр у Полтаві два роки, і в кожному з цих років для можливості виставляти українські твори скомпонував по українській п’єсі: «Наталка-Полтавка» та «Москаль-чарівник». Великий успіх цих творів викликав наслідування: Василь Гоголь, що проводив домашній аматорський театр в маєтку Трощинського, написав кілька українських п’єс, в яких, здається, ще відчувався значний вплив старих інтермедій. В кожнім разі, та одинока п’єса Василя Гоголя, що дійшла до нас — «Простак», складається з двох частин: одна позичена з інтермедії (як із поросям зайця ловити), а друга — з «Москаля-чарівника». Слідом за Котляревським цілий ряд українських театральних творів написав повістяр Квітка-Основ’яненко, в тому числі трилогію «Шельменка», сентиментальну драму «Щира любов», водевіль «Бой-жінка» і особливо популярну співогру «Сватання на Гончарівці» — твір, неперечно, дуже талановитий. Харківський же священик С. Писаревський, мабуть, під впливом Квітки, скомпонував текст опери «Купала на Івана»; Костомаров написав пару історичних трагедій із козацького життя; отаман чорноморських козаків Я. Кухаренко дав побутову співогру з чорноморського побуту; нарешті, Тарас Шевченко в Петербурзі дав першу історично-побутову драму, що прийшла на сцену, — «Назар Стодоля» (драми Костомарова для вистави в театрі не підійшли). «Наталка Полтавка» Котляревського, «Сватання на Гончарівці» Квітки і «Назар Стодоля» Шевченка — це, неперечно, три найкращі театральні твори першої половини XIX ст., що й досі тримаються в репертуарі українського театру. В кінці цього періоду, вже у 60-х роках XIX ст. О. Cтоpоженко дав драматично-розбійницьку драму з козацького життя — «Гаркуша», що де в чому наслідувала популярну тоді італійську мелодраму Рінальдо Рінальдіні, а в тому ж часі Гулак-Артемовський поставив свого «Запорожця за Дунаєм». В 70-х роках харківський поет В. Александрів інсценізував народні пісні — «За Немань іду» і «Ой не ходи, Грицю».

Немає ні потреби, ні можливості перелічувати весь український репертуар того часу (звиш 3 тисячі творів), але з огляду тих, що утрималися в репертуарі, видно, що до великих крайностей ні сентименталізму, ні романтики вони не доходили і смертельними жахами справити враження не намагалися.

Як звичайно буває в театральній практиці, найкращими театральними творами бувають ті, які скомпоновано для виконання певними відомими авторові акторами. Компонуючи роль, автор, маючи перед собою живу людину, що ту роль буде виконувати, мимоволі наділяє її життєвими рисами, так що та роль є цінною і для других виконавців. Для конкретних акторів писали ролі Шекспір, Мольєр, для конкретних акторів писав ролі в «Наталці Полтавці» і Котляревський. Між харківською дружиною Штейна, що переїхала до Полтави, були два винятково здібні виконавці»: Угаров (на драматичні й комічні ролі) і молодий комік М. Щепкін. Налетова, можливо, приїхала з Харкова та, можливо, приєдналася до театру в Полтаві. Для цих акторів Котляревський писав ролі: Наталки для Налетової, Виборного для Угарова й Миколи для Щепкіна. Ролі в «Москалі-чарівнику» Котляревський написав для Щепкіна і Налетової. Щепкін із Полтави на рік переїхав до Києва, а потім зовсім перейшов до Москви, де вважається реформатором російського театру; Налетова, втративши голос, залишила сцену; Угаров, що був хворий на алкоголізм, скоро згинув. Особливо тяжкою для українського театру була втрата Щепкіна, хоч він досить часто наїздив із Москви на Україну і виконував тут українські ролі. Замінив Щепкіна на Україні Карпо Соленик (1811 — 51) — винятково інтелігентний і обдарований актор, що, на думку Шевченка, навіть перевищував Щепкіна в українських ролях. За Щепкіним та Солеником з’явилася ціла школа українських акторів на ролі коміків, між якими особливо визначався Домбровський в ролі Стецька в «Сватанні на Гончарівці», Дрейсих в ролі Шельменка, Микульський в ролі Чупруна («Москаль-чарівник»), Александрів в ролі дяка (з «Різдвяної ночі»), Молотковська в жіночих українських ролях, які перебрала після Налетової. Все це були актори-коміки — українці, що були і в російських столицях найкращими акторами-коміками. Коли складалися театральні дружини на Україні, то завжди дбали, щоб мати акторів на чоловічі й жіночі ролі, як це в практиці називалось — на «малоросійські ролі». Це значило — на комічно-побутові ролі в українській мові.

В Австрійській Україні на початку століття і аж до 30-х чи 40-х років українських вистав зовсім не було. Полонізація серед уніатського населення зробила такі успіхи, що коли українці — учні Львівської духовної семінарії — ставили аматорські вистави, то все в польській мові. Лише після того, як Осип Лозинський у 1834 р. видав «Руське весілля» і цю збірку обрядових весільних пісень учні виконали як хорову дію, то це була перша спроба вивести українську мову на сцені. Між тими учнями був Рудольф Мох (1816 — 91), який пізніше сам почав укладати українські п’єски на взір інтермедій і був автором дуже цікавого театрального твору «Справа в селі Клекотині». Ентузіастом українських вистав є коломийський парох Іван Озаркевич, що в травні 1848 р. поставив у Коломиї «Наталку Полтавку», переробивши її на покутський діалект під назвою «На милування нема силування» і повставлявши до неї покутських пісень. У жовтні того ж року Озаркевич повторив ту ж виставу у Львові на з’їзді руських учених. Ці вистави мали великий успіх, і під впливом їх зорганізувався гурток аматорів українського театру в Перемишлі, який на протязі 1848 і 1849 років дав коло 15 вистав. У музичній частині цих вистав брав участь Михайло Вербицький. Здається, тоді ж були українські вистави і в Тернополі, але до заснування постійного професійного театру прийшло в Австрійській Україні тільки півтора десятка років пізніше, у 1864 р. Тут Австрійська Україна знову випередила Україну Російську, на якій перший професійний чисто український театр у нинішньому розумінні було заложено тільки в 1881 р. Але після заснування цих театрів тієї близькості й обміну акторами в такій мірі, як у першій половині XIX ст., вже не було.

ЕКЛЕКТИЗМ

Стан українського театру з мішаним українсько-польсько-московським репертуаром, що видавався нормальним у першій половиш XIX ст., з розвитком українського руху перестав задовольняти свідомі українські кола в другій половині століття, особливо починаючи з 70-х років. У Західній Україні під Австрією уже з 1864 р. існував самостійний український театр; відділення українського театру від співжиття з польською та московською сценами стало на порядку денному, особливо після 1863 р., коли польські вистави фактично на Україні було заборонено, і співжиття в театрі залишилося тільки з театром московським.

Над творенням окремого українського театру, відсепарованого від московського, почали працювати спочатку аматори, яких зібралося два особливо видатних кола: одне в Києві, друге — в Єлисаветграді. В Києві справа почалася більш імпозантно: тут вона об’єднувалася навколо двох визначних діячів мистецтва: музики Лисенка та поета Старицького, у якого виявився зовсім винятковий талант режисера і майстра сцени. Старицький, що виступав і як видатний драматург, особливого значення для театру набрав як режисер, що уміє не тільки надзвичайно картинно поставити театральний твір на сцені, а й приготувати його, переробивши його з повісті чи оповідання або з невдалого під оглядом театральності драматичного твору іншого письменника. Старицький був незамінимим співробітником Лисенка, що пристосовував йому дуже сценічні лібретто із повістей Гоголя або творів інших письменників, як Кухаренко, твір якого Старицький із музикою Лисенка зробив сценічним і популярним. Коло Лисенка і Старицького об’єдналися аматори українського театру, як Павло Чубинський — автор українського гімну і відомий етнограф, його приятель О. Pycoв, пізніше відомий статистик. Ці обидва аматори, як і молодший від них Орест Левицький, мали прекрасні голоси, уміли співати і були талановитими аматорами-виконавцями. На жаль, наукові покликання не дали їм присвятитися театрові. Подією в діяльності цього гуртка була вистава в Києві в 1874 р. написаної тоді Лисенком опери «Різдвяна ніч». Спогади про цю виставу й досі з’являються друком з-під пера різних учасників або глядачів. Але наукова праця відтягла громадян, що єдналися в цьому гуртку, від театру, і ніхто з них не став професійним актором.

Інакше справа стала в Єлисаветграді, де на чолі гуртка стояв великий театральний артист Марко Кропивницький, а його оточувала талановита родина Тобілевичів. Кропивницький у 1871 р. вступив до театру в Одесі по контракту «на малороссійскія роли» і зразу визначився своїм великим талантом. Але всякий потяг до відокремлення українського театру, здавалось, було назавше вбито забороною українського слова на письмі й на сцені знаменитим Емським указом 1876 року. Цей указ залишився в силі аж до революції 1905 року й багато лиха заподіяв українському письменству і театрові. Але відносно театру цей абсурдний указ не міг фактично встояти, і в 1881 р. Кропивницький, граючи в театрі Ашкаренка в Кременчуці, здобув дозвіл на українські вистави і заложив для них відособлене товариство українських акторів. Це власне була історична заслуга Кропивницького, що він у той спосіб, як Лисенко музику, відділив український театр від московського і дав йому самостійне життя. Тому по справедливості Кропивницький вважається батьком українського театру, як Лисенко — української музики, як Котляревський — української літератури. Але акт Кропивницького вдався далеко ефектніше і блискучіше, ніж Лисенка, бо Лисенко чотири десятиліття не мав у музичній справі ні товариша, ні послідовника, а Кропивницький зумів себе зразу оточити блискучою плеядою співробітників, між якими на першому місці стали три брати Тобілевичі: Іван Карпенко-Карий, Микола Садовський і Панас Саксаганський та їхня сестра Садовська-Барілотті. Їх доповнював незрівняний комік-резонер Максимович. У жіночих ролях сяяли зовсім виняткові таланти драматичної героїні Марії Заньковецької та побутовий талант Затиркевич-Карпинcької. Коли ця перша плеяда відійшла від Кропивницького, він виплекав другу, з такими акторами, як Ф. Левицький, Борисоглібська, Боярська, Зарницька, Загорський, Замичковcький та ін. Згодом Кропивницький зробив ще один набір акторів і виховав такі таланти, як Ліницька, Глоба, Рафальський, Гайдамака та багато інших. Зрештою, всі українські актори до революції були або учнями Кропивницького, або учнями його учнів.

Відділення українського театру від московського дуже дорого йому обійшлося. Власне, довелося весь терен культури українського театру відступити московському театрові, а створення українського починати майже спочатку. Від старого репертуару в нових обставинах можна було скористатися хіба яким десятком театральних творів, вище порахованих; довелося замкнутися в тісних рамках побутового простонародного театру, бо інші, непобутові твори, стали власністю московського театру, а українських, інакше як побутових та інколи історично-побутових, виставляти було не вільно. Тому вмілість акторів обмежилася до мелодраматично-побутових тонів і засобів гри, й модерні течії європейської театральної вмілості не знаходили доступу до українського театру, а як іноді і знаходили, то українські актори не могли собі дати з ними ради. В цей час московський театр закріпив свої позиції на Україні, став театром поступовим, театром нових течій у мистецтві, а відокремлений український театр зійшов на роль театру обмеженого, провінційного, народно-побутового.

Але хоч які великі жертви поніс український театр, жертовності вистачило й праця навколо українського театру кипіла: брак репертуару кинулися надолужувати українські письменники. Крім Старицького, справжній талант драматурга виявив і сам Кропивницький, твори якого не так сценічні, мають слабшу драматичну концепцію, але виблискують незвичайно дотепно підхопленими етнографічними деталями, влучними народними приказками, пікантними зворотами народної мови й дають дуже вдячний матеріал для виконавців. Визначився як драматург і Карпено-Карий (Іван Тобілевич) — із драматичними творами ще менш сценічними, але цікавими своїм сильним потягом до справжнього реалізму. На допомогу цим діячам театру поспішили й інші українські письменники, як Глібов, Мирний, Нечуй-Левицький, Олена Пчілка — не драматурги за покликанням; письменники, сторонні театрові, не могли дати творів театральних, але дали матеріал, який Старицький зумів використати, надавши їхнім творам театральності і сценічності та зробивши їх репертуарними.

На протязі чвертьстолітнього існування українського театру в межах побутовості все-таки приходили й нові драматичні сили, що в тих межах могли собі дати раду, як Любов Яновська, яка дала кілька цікавих і свіжих драматичних творів; у дусі й напрямі свого батька скомпонувала кілька історичних та історично-побутових драм Людмила Старицька-Черняхівська.

Зведений до меж побутового провінційного театру, український театр зі скромною обстановкою і з малим оркестром не міг собі дозволити оперні вистави, й українські співаки мусили віддавати свої сили хоч московській оперній сцені, яку вони буквально виносили на своїх плечах, хоч польській, як Mишуга або Дідур або Лопатинська, хоч німецькій, як Менцінський або Носалевич, хоч італійській, як Крушельницька, а на Україні в трьох найбільших містах — Києві, Харкові та Одесі — існували великі постійні оперні театри. Навіть прекрасна співачка з могутнім голосом, співробітниця нещасливого Марковича Меланія Загорська, й та залишилася поза українським театром і тільки встигла наспівати Лисенкові музику до «Наталки Полтавки» Опанаса Марковича та серію народних пісень, що зложили в Лисенка окремий випуск. Така співачка, як Литвиненко-Вольгемут, прийшла до української опери тільки після революції.

На Австрійській Україні реалізатором українського театру був Юліан Лаврівський, що добився від «Руської Бесіди» заснування «театрального відділу», який за два роки зібрав у краї кошти, заангажував із Житомира актора О. Бачинського з жінкою, особливо талановитою артисткою, і відсвяткував відкриття театру 29 березня 1864 р. З невеликою перервою цей театр проіснував 50 років, до світової війни, і був одиноким українським театром на Австрійській Україні. Бачинський привіз із собою великий театральний репертуар із Російської України, а до того місцеві письменники пробували збільшити його перекладами та переробками з інших мов. До переробок особливо взялися Павлин Свєнціцький (1841 — 76) та І. Наумович, що тоді ще не заробив своєї пізнішої сумної слави. Виконавцями були, крім подружжя Бачинських, здебільшого аматори, які вносили в свою працю не тільки ентузіазм, а іноді й справжній хист. Театр давав вистави у Львові, Коломиї, Станіславі, Чернівцях, Стриї, Самборі, Перемишлі й мав успіх. Але в кінці 1865 р. справа розпалася, Бачинський розв’язав театр і від’їхав до Кам’янця на Поділлі. До 1870 р. не могли театру поставити, й тільки в цьому році директуру обійняв Моленцький, але повів театр у москвофільському напрямі й силкувався давати вистави в московській мові, якої, до речі, ніхто не вмів. Так справа йшла до 1874 р., коли директура перейшла до рук Теофілі Романовичової, яка провадила її до 1880 р. Це, здається, була краща доба галицького театру. На цей час театр вже мав субвенцію від галицького сейму, а Крайовий відділ для догляду над театром заснував Артистичну комісію, що проіснувала до самої світової війни.

За часів Романовичової до театру пристали такі видатні сили, як її сестра Марія, потім Ляновська та актор Іван Гриневецький; приїздив на гастролі Кропивницький. Із польської сцени на українську перейшов сильно темпераментний, обдарований актор Площевський, який на сцені й життя своє поклав, і ряд інших. Другий період, коли театр знову добре стояв, — це були роки з 1882 до 1889, коли він був під зарядом Гриневецького та Біберовича, а коли в 1889 р. Гриневецький помер, то ще до 1892 р. театр провадив сам Біберович. Тоді до театру притягли таких акторів, як К. Цідвисоцький, Осиповичева — родом полька, але яка не покинула українського театру до смерті. Тоді ж до театру пристали й Мужик-Стечинський та його дружина Е. Стечинська. До тогочасного репертуару українського театру увійшли історичні твори Огоновськогр, трагедія К. Устияновича «Ярополк і Святославич», драма Йосипа Барвінського «Павло Полуботок» і деякі твори Ю. Федьковича. Тоді ж почав свою працю для театру, мабуть, найздібніший із драматургів Галичини, комедійний автор Г. Цеглинський, що тримав премію на драматичному конкурсі в 1896 р. за комедію «Торгівля перлами». Після Біберовича театр, власне, не розвивався і не виходив із постійної кризи, а часом бував якоюсь болячкою на тілі галицького суспільства; «наша театральна мізерія» — називав його Франко, хоч тоді театр і мав підвищену субсидію, й були в ньому талановиті актори, як подружжя Рубчаків або Василь Юрчак (1878 — 1914) — «серйозний глибокий народний актор»; але якось не було в театрі господаря. Не направив справи і Микола Садовський, що приїхав із Заньковецькою і провадив театр у 1905 р. Останній провідник театру Йосип Стадник провадив театр із перемінним щастям та успіхом до 1913 р. В цей час у театрі грала пані Стадникова, що пізніше перейшла до Києва і з успіхом виступала в театрі Садовського,

Ще в 1914 р. театр устиг відсвяткувати свій 50-річний ювілей постановкою історичної драми В. Пачовського «Сонце руїни», але в тому ж році вступили до Галичини російські війська та знищили всі установи культурного життя, в тому числі й театр.